Matisse. Apuntes de un pintor (1)

Un pintor que se dirige al público no al objeto de presentar sus obras, sino para revelar algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se expone a varios peligros.
En primer lugar, sabiendo que muchos parecen pensar que la pintura es un apéndice de la literatura, y por lo tanto no quieren que exprese ideas idóneas para la pintura, sino específicamente ideas literarias, temo que al pintor que se aventura a invadir el territorio del literato se le mire con asombro. De hecho, soy perfectamente consciente de que el mejor portavoz del pintor es su obra.
Sin embargo, pintores como Signac, Desvallièrres, Denis, Blanche, Guérin y Bernard han escrito sobre la materia y han sido bien recibidos en varios periódicos. Yo, personalmente, trataré de expresar mis sentimientos y aspiraciones como pintor sin preocuparme de la escritura.
Pero ahora veo el peligro de parecer que me contradigo. El lazo que une mis primeras obras con mis obras más recientes lo siento con gran fuerza, pero ya no pienso exactamente como pensaba ayer. O, mejor dicho, mi idea básica no ha cambiado, pero mi pensamiento ha evolucionado y mis formas de expresión han seguido a mis pensamientos. No repudio ninguna de mis pinturas, pero no hay ninguna entre ellas que ahora no haría de otra manera si tuviera que rehacerla. Mi punto de destino ha sido siempre el mismo, pero busco otro camino para alcanzarlo.
Finalmente, si menciono el nombre de este artista o aquél, será para señalar en qué difieren nuestras maneras y podrá parecer que lo estoy denigrando. Por ello me arriesgo a ser acusado de injusticia para con pintores cuyos propósitos y resultados comprendo bien, o cuyos logros aprecio en extremo; mientras que sólo los he usado como ejemplos, no para establecer mi superioridad sobre ellos, sino para mostrar más claramente, mediante lo que han hecho, lo que yo trato de hacer.

Lo que persigo, por encima de todo es expresión. A veces se admite que poseo una cierta habilidad técnica, pero que con todo mi ambición es limitada y no va más allá de la pura satisfacción visual que se puede obtener contemplando un cuadro. El pensamiento de un pintor, sin embargo, no debe considerarse separadamente de sus medios, pictóricos, porque el pensamiento no vale más que para su expresión con medios –que deben ser más completos (y con completos no quiero decir complicados) cuanto más profundo sea su pensamiento–. Soy incapaz de distinguir entre lo que siento por la vida y mi forma de traducirlo.
La expresión, para mí, no reside en pasiones que abrasan un rostro humano o manifestadas en movimientos violentos. La entera disposición de mis cuadros es expresiva: el lugar que ocupan las figuras, los espacios vacíos alrededor de ellas, todo tiene su función. La composición es el arte de ordenar de manera decorativa los diversos elementos de que dispone el pintor para expresar sus sentimientos. Todas las partes de un cuadro van a ser visibles y desempeñarán el papel, principal o secundario, que se le ha asignado. Todo lo que no es útil en una pintura es, evidentemente, perjudicial. Una obra de arte debe ser armoniosa en su totalidad: todo detalle superfluo ocupará el lugar de otro detalle esencial en la mente del espectador.
La composición, cuyo objeto debe ser la expresión, se modifica de acuerdo con la superficie a cubrir. Si tomo una hoja de papel de un determinado tamaño, mi dibujo estará necesariamente relacionado con el formato. Este dibujo yo no lo repetiré en otro papel de proporciones diferentes; rectangular, por ejemplo, en lugar de cuadrado. Ni me contentaría con una simple modificación si tuviera que transferirlo a otro papel de la misma forma pero diez veces mayor. Un dibujo debe tener una fuerza expansiva que dé vida a lo que lo rodea. Un artista que quiera trasladar una composición de un lienzo a otro mayor, debe concebirla de nuevo para preservar su expresión; debe alertar su carácter y no simplemente cuadricularla en la tela más grande. [Matisse mismo había cuadriculado varias de sus obras más grandes, como Luxe, calmé et volupté (194-05), El puerto de Abail, Collioure (1905-06), Le Bonheur de Vivre (1905-06), y Le Luxe (1907) Nota del Editor.]

Los efectos agradables pueden producirse tanto por armonías como por disonancias. A menudo, lo que hago cuando comienzo a trabajar es anotar las sensaciones frescas y superficiales durante la primera sesión. Hace unos años, a veces me contentaba con el resultado. Pero hoy, ahora que creo ver más allá, si me contentara con esto mi pintura tendría una cierta vaguedad: habría hecho un apunte de sensaciones fugitivas de un momento que definirían completamente mis emociones y que al día siguiente apenas reconocería.
Quiero alcanzar ese estado de condensación de sensaciones que es una pintura. Puedo quedar satisfecho con un trabajo hecho en una sola sesión, pero pronto me cansaría de él; por ello prefiero reelaborarlo para que para más tarde pueda reconocerlo como representativo de mi estado de ánimo. Hubo un tiempo en el que nunca colgaba mis cuadros en la pared porque me recordaban momentos de extrema excitación y no quería verlos cuando estaba calmado. Ahora intento poner serenidad en mis cuadros y continúo reelaborándolos hasta que lo consigo.
Supongamos que quiero pintar el cuerpo de una mujer: al principio lo imbuyo de gracia y encanto, pero sé que tengo que darle algo más. Condenso el significado del cuerpo buscando sus líneas esenciales. el encanto será menos aparente a primera vista, pero al final deberá surgir de la nueva imagen que tendrá un significado más profundo, más humano. El encanto será menos llamativo, pero no será menor por estar contenido en la concepción general de la figura.

Encanto, delicadeza, frescor –sensaciones tan fugaces–. Tengo un lienzo cuyos colores están aun frescos y comienzo a trabajarlo de nuevo. El tono resultará más mate. El tono original lo substituiré por otro de mayor densidad; una mejora, pero menos cautivadora para el ojo.
Los pintores impresionistas, especialmente Monet y Sisley, tenían delicadas emociones, muy cercanas entre sí. el resultado es que sus cuadros se parecen mucho. La palabra "impresionismo" caracteriza perfectamente su estilo, pues registran impresiones fugaces. No es una denominación apropiada para algunos pintores recientes que evitan la primera impresión y la consideran casi deshonesta. Una rápida imagen de un paisaje reptresenta tan solo un momento de su existencia [durée]. Yo prefiero insistir en su carácter esencial y a arriesgarme a perder encanto al objeto de obtener una mayor estabilidad.
Por debajo de esta sucesión de momentos que constituyen la existencia superficial de los seres y las cosas, que continuamente los modifica y transforma, uno puede ir en busca de un carácter más auténtico, más esencial, que el artista capturará para dar una interptretación más duradera a la realidad. Cuando entramos en las salas de esculturas de los siglos dieciocho y diecinueve del Louvre y miramos, por ejemplo, un Puget, vemos que la expresión ha sido forzada y exagerada hasta el punto de resultar alarmante. Si vamos al Luxemburg, ocurre algo muy diferente; la actitud en la que los escultores capturan a sus modelos es siempre la que mejor muestra el desarrollo de los miembros y las tensiones de la musculatura. No obstante, este movimiento no corresponde a nada en la naturaleza; cuando lo capturamos en una instantánea, la imagen resultante no nos recuerda nada de lo que hemos visto. El movimiento capturado mientras se está produciendo es significativo únicamente si la sensación del momento no la aislamos ni de la que la precede ni de la que sigue.
Hay dos formas de expresar las cosas; una es presentarlas crudamente, la otra evocarlas a través del arte, apartándose de la repreresentación de movimientos, se consigue mayor belleza y grandeza. Mírese una estatua egipcia: nos parece rígida, y sin embargo sentimos que es la imagen de un cuerpo capaz de movimiento y que, a pesar de su rigidez, está animado. Las estatuas griegas son también serenas: al lanzador de disco se le captura en el momento que está acopiando fuerza o, si se le muestra en una posición extremadamente tensa y difícil en su acción, el escultor la habrá al menos epitomado y condensado de forma que el equilibrio se restablece, con lo que se sugiere la idea de duración. El movimiento en sí es inestable e impropio de algo durable como una estatua, a menos que el artista sea consciente de la acción completa de la que representa un solo momento.

"Apuntes de un pintor", Henri Matisse, La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908. Henri Matisse, Könemann, 1988