Pintura lírica argentina

Juan Kancepolski en YouTube

2011-12-22T16:15:00.002Z

Programa Arte con la Escuela: trabajo, juego, compromiso, emoción

2011-04-03T11:32:00.003+01:00

Juan Kancepolski y Fanny Diamant acompañan el Programa Arte con la Escuela para acercar al arte a todos los chicos, que este año contará con una nueva edición en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Este programa cuenta con el apoyo de Alba Artística, Faber Castell y Hemapel.

Todas las escuelas que lo deseen pueden participar gratuitamente. Para inscribirse llamar al 15 5131 5342 - arteconlaescuela@gmail.com. La actividad se extiende hasta el 18 de abril por la mañana y por la tarde.

Muestras
“Visiones” de Juan Kancepolski, obras de gran formato, murales en óleo sobre tela y “Emocional” de Fanny Diamant, con obras de cerámica.
- Inauguración: 4 de abril a las 19 hs. (En exposición hasta el 18 de abril del 2011, de lunes a viernes de 12 a 19 hs).
- Lugar: Sala de Exposiciones - Perú 160 (Subsuelo). Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Si estáis interesados en participar poneos en contacto con el teléfono 15-5131-6342 o vía email con info@juankancepolski.com.ar.

Para más información: www.juankancepolski.com.ar

Juan kancepolski expone en la Sala de Exposiciones de la Legislatura Porteña

2011-03-20T10:06:00.003Z

Roban una pintura de Juan Kancepolski del Teatro Colón de Buenos Aires

2010-09-04T19:04:00.002Z

02-09-10 | GENERAL
Robaron una pintura de Beethoven en el Colón

El artista plástico Juan Kancepolski donó un óleo de su autoría de la efigie de Ludwig van Beethoven al Teatro Colón del que hoy se desconoce su paradero.

Se trata de un cuadro de 2 mts x 1, 50 mts pintado al óleo que fue entregado en mano por el artista al, Horacio Sanguinetti quien era en mayo del 2008 Director del Teatro.

Kacelpolski en reiteradas oportunidades intentó obtener información y explicaciones acerca del emplazamiento de la obra. Sin embargo, nunca se le indicó, dado que el teatro se encontraba en su etapa de remodelación.

Transcurrido entonces, más de un año de inútiles esfuerzos por parte del artista en su afán de saber en dónde se conservaba su obra y de no obtener respuesta alguna pidió la intervención de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad quien solicitó precisiones al respecto.

De ellas, el Director General del Ente Autárquico Teatro Colón informó que se hallaba bajo custodia hasta la reinaguración del Teatro; pero a raíz de los reclamos del pintor y de las gestiones de la Defensoría del Pueblo, el encargado de seguridad del Teatro a fines del 2009 denunció ante la Comisaría 3ª el robo de la pintura valuada alrededor de US$ 18.000. Infobae

Juan kancepolski, subasta a beneficio de ALCESI

2009-11-24T19:25:00.002Z

Kancepolski en Gallery Nights

2008-04-23T16:18:00.006Z

Bohnenkamp & Revale Art Gallery tiene el agrado de invitarlo

a la muestra colectiva en la que participará el maestro Juan Kancepolski,

con motivo de la nueva edición de Gallery Nights 2008,

a realizarse el viernes 25 de abril a partir de las 19hs.

BOHNENKAMP & REVALE ART GALLERY
Maipú 979/8, Capital Federal
Para visualizar el circuito Gallery Nights haga clic aquí.

Gallery Nights es un evento organizado por Revista Arte Al Límite en Buenos Aires desde el año 2004, en el cual las galerías del circuito de Alonso de Córdova-Nueva Costanera, abren sus puertas en horario vespertino a tono con la tendencia internacional de apertura de espacios de exhibición en horas especiales, el evento Gallery Nights. Entre las muestras, se cuentan artistas latinoamericanos y nacionales provenientes de distintos lenguajes y generaciones.

Muerte en Venecia Reflexiones

2008-04-10T20:45:00.002Z

Arte con la Escuela

2008-03-31T06:21:00.005Z

EN EL CENTRO CULTURAL RECOLETA SE INICIA EL PROGRAMA EDUCATIVO Y SOLIDARIO ARTE CON LA ESCUELA

Hasta el 6 de abril y a partir de una fuerte iniciativa solidaria, en el Centro Cultural Recoleta, con el padrinazgo de Faber Castell y Alba Artística, se posibilita a los alumnos, muchos de ellos de escasos recursos, a acercarse y compartir la creatividad juntos. En una experiencia única, chicos y adultos de las escuelas tienen la oportunidad de experimentar el arte plástico con Juan Kancepolski, dialogar y verlo pintar desde la tela en blanco junto con ellos.

En el marco de la muestra de Juan Kancepolski LXX en la Sala C del Centro Cultural Recoleta, y como parte de los festejos por sus 70 años con la pintura, se realiza el programa de arte para escolares de primarias, secundaria y adultos, Arte con la escuela. Un proyecto que convoca a practicar la responsabilidad social desde todos los actores de nuestra comunidad.

Es el punto de partida de un programa en el que participan escuelas de todos los niveles, generando un nuevo espacio de experimentación y motivación hacia el arte y la curiosidad de los alumnos.

COMPROMISO SOCIAL

El interés que ha despertado este programa produjo una positiva participación de diversos sectores sociales aunados por la motivación de que los chicos se aproximen al arte, como parte de los elementos que necesitan para su crecimiento y desarrollo.

Empresas como Faber Castell y Alba Artística apadrinan el programa donando materiales de primera calidad y el equipo de producción del artista y el Ministerio de Educación hace posible el uso de la movilidad a escuelas que no pueden costearse el micro hasta el Centro Cultural Recoleta. Escuelas cercanas llegarán a pie para participar.

ARTE CON LA ESCUELA: JUNTOS EN ACCIÓN

Los chicos entran a la sala de exposición, conocen las enormes obras y dialogan con Juan Kancepolski. Posteriormente, en el taller del Centro Cultural Recoleta pintan todos, compartiendo un espacio creativo particular, ya que no es habitual que los alumnos de las escuelas conozcan a un artista y lo vean en acción junto a ellos. Este es uno de los aspectos más notables del programa. No es sólo un acercamiento al arte sino también a quien la produce, abriendo un nuevo espacio de percepción de las posibilidades creativas que todo ser humano posee.

Los chicos ven el inicio de una obra, la intervención de la tela en blanco, mientras el artista les cuenta cómo hacer nuevos colores de los primarios. El concepto que prevalece en el programa es la propuesta a animarse a experimentar, a preguntar y descubrir.

Las actividades se adaptan de acuerdo a las edades y características de los grupos que asisten. Y los materiales también: los grupos de adultos conocerán el acrílico, mientras que los más chicos usan témperas, acuarelas y lápices.

TECNOLOGÍA, ARTE Y JUEGO

En estas pinturas se sintetizan aspectos de otras disciplinas artísticas como la música (la otra gran pasión de Kancepolski) y también de la tecnología, como la imagen digital y su modelado a través de capas y transparencias que se obtienen a través de los programas fotográficos, con la diferencia de que este artista hace décadas que lo pone en práctica.

Asimismo, por un don natural de Juan Kancepolski, similar al del músico con oído absoluto, el artista puede reconocer como está formado el color de todo lo que lo rodea, pudiendo reproducirlo mezclando colores en su paleta. Esta capacidad, que se asemeja al proceso que utiliza la televisión digital para captar y transmitir los colores, es aplicada por Kancepolski en su pintura.

Estos aspectos lúdicos se incluyen en las actividades del programa Arte con la escuela. Los chicos hacen música, recrean una pintura con su cuerpo y pintan fundiendo colores.

ORIGEN Y CAMINO

El interés de Kancepolski en llevar adelante este programa tiene que ver con su propia historia. De origen humilde, su temprana pasión por el arte –comenzó a los 6 años retratando a sus vecinos en los márgenes de los diarios- lo llevó a conocer el ansia de superación en la vida, la necesidad del trabajo para crecer y el esfuerzo para profundizar cualquier proyecto que se emprenda.

También representa un reconocimiento y valoración hacia sus maestros de escuela, que acompañaron y fortalecieron su temprana vocación –su mejor regalo de chico fue el primer block de hojas y lápices de colores que tuvo gracias a un tío lejano que percibió su necesidad de pintar y su escasez de elementos-, y la concepción de que todos debemos participar para contribuir con un mejoramiento en las oportunidades de la mayor cantidad de chicos.

Participan del programa: las escuelas, el departamento de educación del Centro Cultural Recoleta, el Ministerio de Educación, Faber Castell y Alba Artística, y Juan Kancepolski junto al equipo de producción de su muestra.

Para cualquier información sobre el programa, llamar al 15 5131 6342
Descargar archivo del programa

Ser con el otro

2008-03-25T13:07:00.007Z

"El ser humano tiene, pues, el afán constitutivo de formar un solo ser, entero y cabal, con el ser ajeno. Por esto, el amor de unos por otros está implantado en el ser mismo de los hombres. El amor sería como la expresión de una insuficiencia metafísica. Pero más agudamente todavía, la expresión misma sería consecuencia de esa mermada condición ontológica del hombre. El amor se lograría en plenitud, y con él se lograría la plenitud del ser propio, mediante la reunión cumplida con el ser del otro. Pero este amor puede aspirar a la comunión porque el otro no es un ser ajeno, en el sentido de ontológicamente extraño al propio: con dos partes disímiles no puede recomponerse una unidad. El otro es un ser al que llamamos prójimo, o semejante, porque su ser no es tan ajeno que no pueda apropiarse: tiene constitutivamente la disposición de ser parte del ser propio. Y esta disposición radical es la que determina la expresión. La palabra es el nexo de vinculación y de restablecimiento de la 'unidad primitiva', como se llamaba el mito, o sea el modo de lograr la plenitud ontológica (Nicol, 1989, pp. 17-18).

De lo anterior, podría concluirse que el hombre es un ser ontológicamente insuficiente; como tal, desea reunirse consigo mismo, para completarse, y sólo puede completarse con el otro, que le es propio y ajeno a la vez. Por su misma insuficiencia ontológica, el hombre se ve en la necesidad de intentar trascender, saliendo de los estrechos límites que le reserva su mismidad. Para poder emprender la búsqueda de la otredad, el hombre expresa. Es la misma dialéctica del ser la que determina la dialéctica de la expresión.

Para Platón, el hombre es un ser simbólico, el hombre es el ser del sentido. Esto quiere decir que, para el hombre, la expresión es ser en acto, es realizar la potencia propia del ser. De ese modo, Nicol, a partir de Platón propone que la comunicación solo es posible desde el mismo ser: 'el ser del hombre se hace patente de manera directa e inequívoca en la expresión humana' (Nicol, p. 41). De esa manera, mientras que las teorías de la comunicación intersubjetiva ubican la relación entre un yo y el otro yo desde la óptica de una relación mediata, Nicol en cambio afirma que la expresión no es 'mediadora', sino inmediatamente comunicadora del ser."

"Con la hermenéutica como horizonte de compresión crítico, daremos un giro en la investigación tradicional de los campos de trabajo comunicativo, sobre todo los que no aceptan el sentido complejo de la realidad comunicativa como lo multiforme constitutivo de la vida. Este artículo tiene como objetivos abrir la necesidad dialógica de nuevas formas de entendimiento sobre el significado de la realidad como diversa y compleja.

Veremos como la hermenéutica crítica en principio significaría el arte de interpretar pero este no es su sentido exclusivo ... nos sirve para aceptar a la interpretación como un proceso de ruptura en los efectos no intencionales de un orden interpretativo de univocidad.

Otro criterio fundamental en la hermenéutica crítica es la capacidad interpretativa que también participa de lo caótico y se define como una relación compleja de efectos intencionales y no intencionales que la hacen una acción siempre incumplida; es decir que toda interpretación es siempre infinita y en permanente cambio. El hecho de que la perspectiva acrítica de la hermenéutica la vea a ésta como simple interpretación al servicio del mantenimiento de en relaciones funcionales, no significa la desaparición de otras formas de hermenéutica para espacios sociales complejos.

La hermenéutica crítica se opone a considerar que la interpretación es un factor de la reproducción, y que con éste se pueden eliminar todos los mal entendidos, la hermenéutica crítica se supone anudada con los efectos no intencionales de la comunicación que en más de una ocasión determinan a los efectos intencionales de la hermenéutica ... donde se anula el caos social y se reducen a su mínima expresión los 'errores en la interpretación' como accidentes o disfunciones de la praxis social.

Los efectos no intencionales, el caos, no desparecen en la interpretación al solamente considerarlo accidental, esta acción significa forzar la interpretación de la realidad, eliminando a la corporalidad viviente y su linguisticidad que no se ajusta a la funcionalidad del de la sociedad de la univocidad.

.... El análisis histórico del desarrollo de la hermenéutica -en este artículo- nos permite dar cuenta sobre el sentido vital del proceso de interpretación. La hipótesis es que la interpretación no es una esencia absoluta al margen de los efectos no intencionales de las acciones intencionales. La interpretación no es el recurso comunicativo para reprimir o controlar el ejercicio interpretativo de lo no intencional.

Al describir un análisis histórico de la hermenéutica, encontramos que ésta representa un proceso contradictorio donde las distintas formas de interpretación y el reconocimiento de sus fundamentos siempre abren un espacio de contenido futuro.

Una interpretación hermenéutica tiene que dar cuenta que la interpretación unívoca puede homogenizar cierto ámbitos particulares de la realidad pero no puede hacer desaparecer sus efectos no intencionales, pues esta situación limita la riqueza vital de la interpretación.

... Elaborar un artículo sobre la hermenéutica -no solamente tiene una importancia teórica- también responde como una condición de posibilidad para interpelar contra la sociedad del discurso unívoco totalitaria. Se trata de construir una hermenéutica del límite que nos sirva para interpelar a la violencia del consenso que es sorda a su coerción y a sus argumentos de hegemonía.

Una hermenéutica articulada a la crítica tiene que producir espacio que no se limite a un orden establecido, donde la interpretación juegue un papel trascendental para comprender los riesgos en los que nos encontramos como sociedad globalizada del discurso unívoco.

Pensamos que las nuevas formas de interpretación crítica es una de las condiciones de necesariedad para generar espacios de diálogo con un discurso que se asume y ejerce como totalitario.

Sería una ilusión de la 'mala infinitud' el pensar que con la hermenéutica crítica, daremos respuesta a todos los problemas sociales en términos universales; el ejercer la interpretación nos da mejores condiciones de posibilidad para el diálogo, cuya condición sea el ejercicio de la racionalidad vital y se ejerza para un análisis sobre la compleja situación que hoy estamos atravesando como humanidad. ...

La voz griega hermenéutica, significa primeramente expresión del pensamiento; de ahí explicación y, sobre todo, interpretación de mismo.

[La ] (...) disciplina de la interpretación, [que] trata de (la comprensión) de los textos; lo cual es (...) colocarlos en sus contextos respectivos. Con eso el intérprete lo entiende, lo comprende, frente a sus autores, sus contenidos y sus destinatarios (...)

... La hermenéutica griega trabaja con temas como la retórica, entendida ésta como una estructura activa del lenguaje, propone que más allá de la pura recepción pasiva, el intérprete introduce nuevas formas del sentido en el lenguaje.

... La relación entre ética e interpretación tiene una clave de lectura en el pensamiento socrático que introduce el sentimiento y espíritu por la novedad en la esperanza por nuevas eras por venir, esta concepción invade prácticamente toda la filosofía de Sócrates que además de vincular la ética con la interpretación, mostraba que ésta era una forma privilegiada de darle fundamento a la acción comunicativa.

En la propuesta socrática, se da la necesaria vinculación de un pasado con la crítica del presente y el anuncio por el mundo nuevo. Para él la vinculación interpretativa con el pasado no tenía una correspondencia lineal con el presente o el futuro, más bien contenía un distanciamiento en la consideración de que la comprensión de los textos antiguos, sufrían un proceso de descomposición, con lo que la interpretación era entendida como una lectura no estática del pasado, más bien se trataba de anuncio por el futuro siempre distinto.

'Cada nota aislada, cada producto cultural independiente tiene sentido en relación con las otras notas.'"

Textos tomados de
Razón y Palabra
http://www.razonypalabra.org.mx/sobrerp.html
Hermenéutica crítica, Víctor Mendoza,
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n34/vmendoza.html

Kancepolski en vivo ante un grupo escolar

2008-03-18T10:09:00.006Z

En el contexto de su actual muestra en el Centro Cultural Recoleta se ha dispuesto un espacio desde el cual Juan Kancepolski ofrece a los alumnos de distintos colegios una excepcional muestra en vivo de su peculiar modo de pintar...

Juan Kancepolski XXL Centro Cultural Recoleta

2008-03-17T08:39:00.016Z

Del 11 de marzo hasta el 6 de abril en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Sala C y Abierta al público de martes a viernes de 14 a 21hs.Sábados, domingos y feriados, de 10 a 21 hs, Juan Kancepolski presentará LXX, su arte gigante en Recoleta.

Juan Kancepolski es un artista de gran prestigio que expondrá en el Centro Cultural Recoleta entre marzo y abril. En el marco de alianza estratégica Ilvem lo auspicia.

En la Sala C del Centro Cultura Recoleta se presentar LXX de Juan Kancepolski exhibiendo sus grandes telas de hasta 10 metros, nunca antes expuestas, en las que trabajó los últimos siete años.

También se podrán volver a ver obras de su última muestra individual en el Palais de Glace.

Cumplir setenta años en cualquier disciplina artística implica una profundización y un poder de continuidad poco habituales. Recorrer el camino de la expresión desde el lugar del creador de un lenguaje propio es un desafío que no muchos se atreven a enfrentar. Nos encontramos aquí con un creador de nivel internacional, en el desbordante esplendor de su talento.

Como les decía Miles Davis a sus músicos: "no toquen lo que saben, toquen lo que no saben", Juan Kancepolski, que supo desde chico reproducir imágenes con rigor hiperrealista, comenzó en su adolescencia a pintar "lo que no sabía", desarrollando hasta el presente su geometría personal, un punto de vista propio que lo hace único e inconfundible en el panorama de la pintura contemporánea.

Kancepolski construyó una técnica privilegiada que va desplegando directamente sobre grandes paneles sin hacer previamente ningún boceto. Por las enormes dimensiones de los murales, que imposibilitan su armado en el taller, muchos de ellos no son vistos ni siquiera por el mismo artista, hasta el momento en que son montados en la sala de exposición.

En el Museo del Louvre

Juan Kancepolski ha brindado más de cincuenta exposiciones individuales en nuestro país, Latinoamérica y Europa, destacándose la invitación a exponer en el Museo del Louvre en el año 2000, las dos muestras desplegadas en todo el salón del Palais de Glace y las retrospectivas en el museo Sívori y en el Consejo Deliberante, ya incluyendo obras de dimensiones imponentes.

La realización de cada exposición lo lleva a sintetizar un trayecto de su recorrido artístico, y a volver a mirar obras anteriores, porque él sigue observando sus trabajos y, si lo considera necesario, reelaborando sectores de la obra. Considera que un cuadro suyo nunca debe estar cerrado a posibles cambios.

Oído absoluto, visión absoluta

Nacido con un particular talento, Kancepolski sabe como está formado cada color de lo que lo rodea, una cualidad comparable a la del músico que tiene oído absoluto. Además, sumando el disciplinado y continuo trabajo cotidiano, consigue multiplicar en incalculables matices los colores de la paleta básica.

Los poseedores de sus pinturas coinciden en que "los cuadros de Juan Kancepolski generan un vínculo y una permanente compañía; además se pueden mirar durante mucho tiempo descubriendo siempre universos nuevos."

Detalles, formas, planos que surgen desde el fondo, rompen las dos dimensiones de la tela provocando una sensación de gran dinamismo. El artista que nos ocupa impacta, sorprende, convoca al espectador a descifrar y perderse en los enigmas que logra con un lenguaje imposible de imitar, depurado y complejo.

Según palabras del crítico de arte Eduardo Baliari, Juan Kancepolski es "uno de los valores más destacados del arte actual argentino".

Su pintura toca una cuerda en la sensibilidad humana, que hace que pueda ser disfrutada por todo tipo de público. El Centro Cultural Recoleta nos ofrece una nueva oportunidad única para redescubrir a este gran artista latinoamericano, que nos invita a degustar su pintura como de un virtuoso pasaje musical. Leer noticia completa en ILVEM Argentina

Notas
www.centroculturalrecoleta.org
adncultura/lanacion
Cartelera Cultural de Arte Cristina Faleroni
Agenda Universia
Vuenosaires
Guiasenior
Ramona
Ars Omnibus
Arte Visual Argentino
Latitud 2000
ArgentinianArt
Arte al Día Internacional
Kunst in Argentinien
Desde el Aula
El Artista de la Semana
Pandorama

Rodin, en Málaga

2007-10-30T20:44:00.000Z

El pensador

Rodin en las calles de Málaga

2007-10-30T20:17:00.001Z

'El Pensador' de Rodin comparte la calle con los malagueños La obra se exhibe al aire libre por primera vez en España junto con otras seis esculturas EFE - Málaga - 17/10/2007

Camille Claudel, by Liliana Kancepolski

(Clica en la imagen para ampliar)

El Pensador, una de las principales obras de Auguste Rodin, comparte desde hoy la calle con los viandantes por primera vez en España al haber sido instalada junto a otras seis piezas del escultor francés en la calle Larios, una de las vías más concurridas del casco histórico de Málaga.
Las siete obras proceden del Museo Rodin de París y permanecerán expuestas hasta el próximo 12 de diciembre en la capital malagueña, desde donde viajarán a Granada y Valladolid, en una muestra organizada por la Fundación La Caixa. Rodin (1840-1917), considerado en su época como el gran innovador de la escultura, concibió estas piezas para que permanecieran al aire libre, porque siempre tuvo el empeño de que sus obras "estuvieran al alcance de todo el mundo y no hubiera barreras entre el arte y los ciudadanos", ha afirmado hoy la comisaria de la exposición, Helene Marraud, del Museo Rodin. "Todas las esculturas necesitan espacio, y especialmente, las monumentales, que no están concebidas para estar encerradas entre cuatro paredes", ha subrayado Marraud. En el caso de El Pensador que da la bienvenida a los peatones a la entrada de la calle Larios, se trata de una figura de 650 kilogramos de peso, aumentada respecto a la que modeló Rodin, algo habitual en las creaciones del artista francés. "La mayoría de las obras de Rodin han sido modificadas en el tamaño o se le han añadido elementos como los brazos, porque él nunca consideraba que una obra fuese definitiva", ha apuntado la comisaria. Esta figura, inicialmente concebida para formar parte del grupo escultórico La puerta del infierno, se instaló ante el Panteón de París hasta 1922, cuando se trasladó hasta su actual ubicación en el Museo Rodin. Antes de Málaga, se había podido contemplar en la plaza de Tiananmen, en Pekín, en 1994, y en Roma este año con motivo del quincuagésimo aniversario del Tratado que originó la Unión Europea. Completan la exposición seis estudios preparatorios del Monumento a los burgueses de Calais, encargado a Rodin por esta ciudad francesa para conmemorar un hecho histórico ocurrido en 1347 durante la Guerra de los Cien Años.

De lágrimas y de santos (II)

2007-07-04T14:50:00.001Z

¿Alguien se ha acercado a Él más que el Greco mediante las líneas y los colores? ¿Ha sido Dios alguna vez asediado por figuras humanas con una insistencia más agresiva? Lejos de ser el producto de una deficiencia óptica, el óvalo en el Greco es la forma que adopta el rostro humano alargándose hacia las alturas. Para nosotros, España es una llama, para Dios un incendio. ...
Todo el claroscuro de la pintura holandesa no iguala en intensidad dramática la sombra ardiente de un Greco o de un Zurbarán.
El claroscuro holandés, con todo su misterio, es ajeno a la trascendencia. Es posible que la melancolía sea refractaria a lo absoluto.
... El propio Rembrandt nos invita a reposarnos en la sombra y todo su claroscuro no es más que espera de la vejez; difícilmente se encontraría artista más reflexivo y sosegado que él.
Rembrandt es el único pintor holandés que comprendió a Dios. (¿Es ésa la razón de que haya pintado relativamente pocos paisajes?) Pero lejos de ser una presencia que deforma las cosas hasta desfigurarlas (como en el Greco), el Dios de Rembrandt emana del misterio de las sombras. ...

En el Greco, las figuras y los colores flamean verticalmente. En van Gogh también los objetos son llamas y los colores queman. Pero horizontalmente, esparcidos en el espacio. Van Gogh es un Greco sin cielo, un Greco sin más allá.
En arte, el centro de gravedad explica, si no la estructura formal y los diferentes estilos, al menos la atmósfera interior. Para el Greco el mundo se precipita hacia Dios, mientras que para Van Gogh prospera el incendio...

E.M. Cioran

De lágrimas y de santos

2007-07-04T14:33:00.000Z

¿Qué haría yo sin el paisaje holandés, sin Salomon y Jakob Ruysdael o Art van der Neer? Cada uno de sus lienzos asociados a las nubes, a tonos crepusculares y brisas marinas, a vastedades movedizas creadas para acompañar al solitario. Cuadros que son comentarios sobre la melancolía.
Los árboles, aislados o apretados unos contra otros bajo un cielo demasiado grande; los animales que no pacen la hierba sino lo infinito; los hombres que no van a ningún sitio, que esperan inmóviles en los repliegues de la sombra, –todos participan en un mundo donde hasta la luz aumenta el misterio. Lo que Vermeer van Delft, el maestro de la intimidad, de los silencios confidenciales, nos revela en sus retratos y en sus interiores, lo que en él hace palpable el silencio sin el recurso a un claroscuro de grandes proporciones, mediante pinceladas delicadas, Jakob Ruysdael, más poeta que pintor, lo proyecta en el espacio sin límites, en un claroscuro monumental. Se oye el silencio de los crepúsculos– es el encanto desolado del paisaje holandés, al que hay que añadir cierta vibración sin la cual le faltaría a la melancolía el toque poético.

E.M. Cioran

Ontogénesis del pensamiento abstracto

2007-05-23T09:53:00.000Z

Por supuesto la cuestión de la autonomía creciente del niño también debería considerarse desde el punto de vista de su cambio de la pasividad a la actividad. El primer gran paso en conducta social activa es la respuesta-sonrisa del infante. A partir de allí el despliegue de actividad es rápido y sigue estrechamente la línea de los logros somáticos, hasta la aparición del segundo avance mayor, la ansiedad de los ocho meses. Su advenimiento marca presumiblemente el punto en que comienza una extensa proliferación de la actividad mental; acompaña a la igualmente poderosa incrementación de la actividad física característica de esta edad, y que es posible gracias a la maduración de la musculatura y al desarrollo de la coordinación muscular.
Este espectacular aumento de las actividades física y mental, puede tentarnos a considerar la aparición de la ansiedad de los ocho meses, como una primera manifestación de negación, desde que es una negativa al acercamiento de un extraño. Sin embargo, nada en esta conducta justifica que la consideremos más que como una manifestación de disgusto combinada con aislamiento. Por cierto tiene el significado de rehusar, pero está muy lejos de tener la dignidad del gesto "No". Mediante este último, el niño manifiesta su identificación con la prohibición del adulto; ésta es una realización abstracta.
La ansiedad de los ocho meses es una performance mucho más simple, la secuencia es la siguiente: primero el niño produce una conducta esrcrutinizante (scanning), es decir la búsqueda del objeto amoroso perdido, la madre. A continuación, lleva a cabo una decisión mediante la función de juicio sobre "si algo está presente en el Yo como imagen, también puede ser redescubierto perceptivamente" (Freud, 1925).
El descubrimiento de que no puede ser redescubierta en la ocasión mencionada, provoca una respuesta de displacer. En términos de la ansiedad de los ocho meses, lo observado puede describirse del siguiente modo: el rostro del extraño es comparado con los rastros de memorias dejados por el rostro de la madre, y la comparación no es lo esperado, ésta no es mi madre, aún está perdida. Se experimenta y se manifiesta disgusto. Éste es un proceso que no precisa abstracción, ni requiere un proceso de identificación, por lo menos no en él. Por otra parte el cambio de fuerzas puesto en movimiento, trae como resultado la reintegración de los procesos de pensamiento del niño en un nivel más elevado, aquél en que hay un comienzo de abstracción.
Uno se siente inclinado a especular sobre si este nuevo y extraordinario logro, fue posible mediante el proceso relatado anteriormente. Hemos descrito cómo el displacer (por frustración) provocaba un impulso de agresión que se adhería al rastro de memoria del "No". Pari passu, el cambio de la pasividad a la actividad, se lleva a cabo al nivel del Ello durante el proceso de adquisición del "No".
Por otra parte en el Yo se nota una reestucturación en gran escala, que se hace evidente mediante el hecho de que el niño es capaz de romper lazos remanentes de las dependientes y narcisitas relaciones primarias. Éstos son lazos con la persona que está destinada a ser eventualmente el objeto libidinal. Persisten durante el desarrollo subsiguiente de las relaciones objetales anaclíticas, mientras el objeto libidinal sigue aun siendo la parte externa del Yo. Las consecuencias de ser capaz de dirigir el "No" contra el objeto libidinal, contra quien sólo recientemente fue el motor ejecutivo gratifircador de las necesidades del Yo de la criatura son: 1) ser conciente de la separación de uno mismo del objeto; 2) un enriquecimiento también se lleva a cabo en varios ortos aspectos ...
La indicación de que el niño ha adquirido la medida de abstracción necesaria para significar su rehusamiento espontáneamente, es el uso del gesto de la cabeza o de la palabra "No". Indica que el "No" reiterado del adulto, ha sido sintetizado en una negación por el niño, y que éste se ha apropiado de la negación para sus propias operaciones mentales. (1)

El concepto de abstracción no es el tópico del presente estudio, sin embargo corresponde hacer algunos comentarios al respecto para elucidar los cambios de catexis que se llevan a cabo cuando el infante deviene capaz de realizar este paso decisivo en su desarrollo intelectual. Cuando se estaba identificando con el agresor, la sumisión pasiva al displacer fue reemplazada por la actividad, culminando en la adhesión de catexis agresiva a la presentación del "No". Esta reestructuración en la distribución de la energía psíquica al mismo tiempo, produce la capacidad para la abstracción, una capacidad mental que hasta entonces no disponía.
Queremos recalcar que la abstracción no se adquiere mediante la identificación con el adulto, aunque el gesto "No" de la cabeza se adquiere de ese modo. La abstracción nunca es el resultado de una identificación; es un logro autónomo de la actividad de síntesis del Yo. ... (2)

1 "Cambio de la pasividad a la actividad"
2 "Abstracción"

* La distinción entre los elementos esenciales y los no esenciales se hace de acuerdo a razones afectivas y no cognoscitivas. Por lo tanto en la adquisición del "No", el elemento esencial es la frustración emocional por el objeto amado, y no la situación particular v-g. alcanzar el dulce o volcar la cafetera. La frustración afectiva siempre es más esencial que el objetivo subordinado. La cualidad esencial de la frustración afectiva por el objeto amado, elige entre todas las otras posibilidades de abstracción el "No", y lo convierte en el primer concepto abstracto.

No y sí. Sobre la génesis de la comunicación humana, René A. Spitz, Ediciones Hormé, 1960

Matisse. Apuntes de un pintor (1)

2007-05-16T09:15:00.000Z

Un pintor que se dirige al público no al objeto de presentar sus obras, sino para revelar algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se expone a varios peligros.
En primer lugar, sabiendo que muchos parecen pensar que la pintura es un apéndice de la literatura, y por lo tanto no quieren que exprese ideas idóneas para la pintura, sino específicamente ideas literarias, temo que al pintor que se aventura a invadir el territorio del literato se le mire con asombro. De hecho, soy perfectamente consciente de que el mejor portavoz del pintor es su obra.
Sin embargo, pintores como Signac, Desvallièrres, Denis, Blanche, Guérin y Bernard han escrito sobre la materia y han sido bien recibidos en varios periódicos. Yo, personalmente, trataré de expresar mis sentimientos y aspiraciones como pintor sin preocuparme de la escritura.
Pero ahora veo el peligro de parecer que me contradigo. El lazo que une mis primeras obras con mis obras más recientes lo siento con gran fuerza, pero ya no pienso exactamente como pensaba ayer. O, mejor dicho, mi idea básica no ha cambiado, pero mi pensamiento ha evolucionado y mis formas de expresión han seguido a mis pensamientos. No repudio ninguna de mis pinturas, pero no hay ninguna entre ellas que ahora no haría de otra manera si tuviera que rehacerla. Mi punto de destino ha sido siempre el mismo, pero busco otro camino para alcanzarlo.
Finalmente, si menciono el nombre de este artista o aquél, será para señalar en qué difieren nuestras maneras y podrá parecer que lo estoy denigrando. Por ello me arriesgo a ser acusado de injusticia para con pintores cuyos propósitos y resultados comprendo bien, o cuyos logros aprecio en extremo; mientras que sólo los he usado como ejemplos, no para establecer mi superioridad sobre ellos, sino para mostrar más claramente, mediante lo que han hecho, lo que yo trato de hacer.

Lo que persigo, por encima de todo es expresión. A veces se admite que poseo una cierta habilidad técnica, pero que con todo mi ambición es limitada y no va más allá de la pura satisfacción visual que se puede obtener contemplando un cuadro. El pensamiento de un pintor, sin embargo, no debe considerarse separadamente de sus medios, pictóricos, porque el pensamiento no vale más que para su expresión con medios –que deben ser más completos (y con completos no quiero decir complicados) cuanto más profundo sea su pensamiento–. Soy incapaz de distinguir entre lo que siento por la vida y mi forma de traducirlo.
La expresión, para mí, no reside en pasiones que abrasan un rostro humano o manifestadas en movimientos violentos. La entera disposición de mis cuadros es expresiva: el lugar que ocupan las figuras, los espacios vacíos alrededor de ellas, todo tiene su función. La composición es el arte de ordenar de manera decorativa los diversos elementos de que dispone el pintor para expresar sus sentimientos. Todas las partes de un cuadro van a ser visibles y desempeñarán el papel, principal o secundario, que se le ha asignado. Todo lo que no es útil en una pintura es, evidentemente, perjudicial. Una obra de arte debe ser armoniosa en su totalidad: todo detalle superfluo ocupará el lugar de otro detalle esencial en la mente del espectador.
La composición, cuyo objeto debe ser la expresión, se modifica de acuerdo con la superficie a cubrir. Si tomo una hoja de papel de un determinado tamaño, mi dibujo estará necesariamente relacionado con el formato. Este dibujo yo no lo repetiré en otro papel de proporciones diferentes; rectangular, por ejemplo, en lugar de cuadrado. Ni me contentaría con una simple modificación si tuviera que transferirlo a otro papel de la misma forma pero diez veces mayor. Un dibujo debe tener una fuerza expansiva que dé vida a lo que lo rodea. Un artista que quiera trasladar una composición de un lienzo a otro mayor, debe concebirla de nuevo para preservar su expresión; debe alertar su carácter y no simplemente cuadricularla en la tela más grande. [Matisse mismo había cuadriculado varias de sus obras más grandes, como Luxe, calmé et volupté (194-05), El puerto de Abail, Collioure (1905-06), Le Bonheur de Vivre (1905-06), y Le Luxe (1907) Nota del Editor.]

Los efectos agradables pueden producirse tanto por armonías como por disonancias. A menudo, lo que hago cuando comienzo a trabajar es anotar las sensaciones frescas y superficiales durante la primera sesión. Hace unos años, a veces me contentaba con el resultado. Pero hoy, ahora que creo ver más allá, si me contentara con esto mi pintura tendría una cierta vaguedad: habría hecho un apunte de sensaciones fugitivas de un momento que definirían completamente mis emociones y que al día siguiente apenas reconocería.
Quiero alcanzar ese estado de condensación de sensaciones que es una pintura. Puedo quedar satisfecho con un trabajo hecho en una sola sesión, pero pronto me cansaría de él; por ello prefiero reelaborarlo para que para más tarde pueda reconocerlo como representativo de mi estado de ánimo. Hubo un tiempo en el que nunca colgaba mis cuadros en la pared porque me recordaban momentos de extrema excitación y no quería verlos cuando estaba calmado. Ahora intento poner serenidad en mis cuadros y continúo reelaborándolos hasta que lo consigo.
Supongamos que quiero pintar el cuerpo de una mujer: al principio lo imbuyo de gracia y encanto, pero sé que tengo que darle algo más. Condenso el significado del cuerpo buscando sus líneas esenciales. el encanto será menos aparente a primera vista, pero al final deberá surgir de la nueva imagen que tendrá un significado más profundo, más humano. El encanto será menos llamativo, pero no será menor por estar contenido en la concepción general de la figura.

Encanto, delicadeza, frescor –sensaciones tan fugaces–. Tengo un lienzo cuyos colores están aun frescos y comienzo a trabajarlo de nuevo. El tono resultará más mate. El tono original lo substituiré por otro de mayor densidad; una mejora, pero menos cautivadora para el ojo.
Los pintores impresionistas, especialmente Monet y Sisley, tenían delicadas emociones, muy cercanas entre sí. el resultado es que sus cuadros se parecen mucho. La palabra "impresionismo" caracteriza perfectamente su estilo, pues registran impresiones fugaces. No es una denominación apropiada para algunos pintores recientes que evitan la primera impresión y la consideran casi deshonesta. Una rápida imagen de un paisaje reptresenta tan solo un momento de su existencia [durée]. Yo prefiero insistir en su carácter esencial y a arriesgarme a perder encanto al objeto de obtener una mayor estabilidad.
Por debajo de esta sucesión de momentos que constituyen la existencia superficial de los seres y las cosas, que continuamente los modifica y transforma, uno puede ir en busca de un carácter más auténtico, más esencial, que el artista capturará para dar una interptretación más duradera a la realidad. Cuando entramos en las salas de esculturas de los siglos dieciocho y diecinueve del Louvre y miramos, por ejemplo, un Puget, vemos que la expresión ha sido forzada y exagerada hasta el punto de resultar alarmante. Si vamos al Luxemburg, ocurre algo muy diferente; la actitud en la que los escultores capturan a sus modelos es siempre la que mejor muestra el desarrollo de los miembros y las tensiones de la musculatura. No obstante, este movimiento no corresponde a nada en la naturaleza; cuando lo capturamos en una instantánea, la imagen resultante no nos recuerda nada de lo que hemos visto. El movimiento capturado mientras se está produciendo es significativo únicamente si la sensación del momento no la aislamos ni de la que la precede ni de la que sigue.
Hay dos formas de expresar las cosas; una es presentarlas crudamente, la otra evocarlas a través del arte, apartándose de la repreresentación de movimientos, se consigue mayor belleza y grandeza. Mírese una estatua egipcia: nos parece rígida, y sin embargo sentimos que es la imagen de un cuerpo capaz de movimiento y que, a pesar de su rigidez, está animado. Las estatuas griegas son también serenas: al lanzador de disco se le captura en el momento que está acopiando fuerza o, si se le muestra en una posición extremadamente tensa y difícil en su acción, el escultor la habrá al menos epitomado y condensado de forma que el equilibrio se restablece, con lo que se sugiere la idea de duración. El movimiento en sí es inestable e impropio de algo durable como una estatua, a menos que el artista sea consciente de la acción completa de la que representa un solo momento.

"Apuntes de un pintor", Henri Matisse, La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908. Henri Matisse, Könemann, 1988

León Battista Alberdi. De las luces y colores

2007-05-14T20:17:00.000Z

Aquí me parece debido decir algo acerca de las luces y colores. Que los colores se varían mediante las luces, es evidente; pues ninguno se representa á nuestra vista en la sombra de la misma manera que quando dan en él los rayos luminosos: porque la sombra confunde al color, y la luz lo aclara y despeja. Dicen los Filósofos que no se puede ver cosa alguna, si no está bañada de luz y de color, pues entre estos y aquella hay una grande union para contribuir á la vision; la qual es tan grande, que en faltando la luz, van tambien obscureciéndose poco á poco los colores hasta que se ocultan; y en volviendo la claridad, vuelven igualmente los colores á nuestra vista por la virtud de aquella. Siendo esto así, será bien tratar prímero de los colores, y luego investigarémos de qué modo se varían estos con la luz. Dexemos aparte las disputas filosóficas sobre quál es el nacimiento y origen de los colores, pues nada le importa al Pintor saber de qué modo se engendra el color de la mixtion del raro y del denso, o del cálido y seco, o del frío y húmedo. No por eso dexo de estimar á los que disputan filosóficamente sobre éste punto, afirmando que los colores primitivos son siete; que el blanco y el negro son los extremos, entre los quales hay uno que está enmedio, y que entre cada uno de estos extremos y el medio hay otros dos en ambas partes: y porque el uno de estos se aproxima mas al un extremo que al otro, lo colocan de modo que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta saber quáles son los colores, y de qué modo se ha de servir de ellos en la Pintura. No quisiera que me reprehendieran algunos sabios, que siguiendo el parecer de varios Filósofos, dicen que en la naturaleza de las cosas solo se encuentran dos colores verdaderos, que son el blanco y el negro; y que todos los demas nacen de la union de estos. Yo, como Pintor, comprehendo por ésta proposícion que de la mixtion de los colores se originan otros infinitos; pero para los Pintores son quatro los colores primitivos, así como son quatro los elementos, de los quales nacen otras muchas especies diferentes. Hay el color del fuego que es el roxo; hay el del ayre que se llama azul; el del agua que es el verde, y el de la tierra que es el amarillo. Todos los demas colores se hacen con la mezcla de estos, como sucede al diáspro y al pérfido. Son, pues, quatro los géneros de colores, de los quales mediante la mezcla del blanco y del negro se engendran inumerables especies; pues en las yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la belleza de su color por grados hasta que se vuelven casi blancas. Lo mismo advertimos en el ayre, que tal vez toma el color de algun vapor blanco ácia el orizonte, y luego vuelve poco á poco al suyo primero. En las rosas se puede experimentar lo mismo, pues algunas tienen el color tan encendido, que se aproxima mucho al carmesí, otras tienen el colorido de las mexillas de una doncella, y otras parecen blancas como el marfil. El color de la tierra tambien tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del negro; pues la mezcla del blanco no muda el género del color, sino que origina otra especie diferente y la misma virtud tiene el negro, pues con su mezcla se originan varias especies. Todo lo qual está muy arreglado á la naturaleza, pues todo color se altera con las sombras y se hace diferente de lo que era; porque aumentándose la obscuridad se disminuye la claridad y blancura del color, y en aumentándose ésta se acrecienta su explendor. Por esto puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro no son colores verdaderos, sino los transformadores suyos, digámoslo asi. Verdad es que en la Pintura no se ha encontrado mas que el blanco para expresar el mayor grado de luz, y el negro para representar las tinieblas y su obscuridad. Ademas en ninguna parte se hallará el blanco ó el negro, que no cayga baxo algun género de color. ...

Tratado de la pintura, Libro Primero, León Battista Alberdi

Forma y verdad en el arte (1)

2007-05-13T10:51:00.000Z

Todo arte se desarrolla idénticamente fuera de la vida, constituye una "bella apariencia". El carácter estético aparente del arte surge del hecho de que es hijo de la fantasía. En la medida en que la fantasía, separada de la razón, constituye el ámbito de las tradiciones, representaciones, deseos y sueños libres, es decir, no sublimados, su encarnación espiritual sensible, el arte también se encuentra, por consiguiente, más allá de toda sublimación. La fantasía, al igual que el arte, que es su producto, se define justamente por la capacidad de desprenderse de las tendencias de sublimación que la conciencia común posee. En ello estriba precisamente su función psíquica. ...
El esclarecimiento del origen psíquico del arte se desprende de sí mismo y por ello no requiere contestación la pregunta de cómo se realiza, o, con otras palabras, por qué sendas, que nosotros declaramos como estéticas, tiene que discurrir para que se realice como auténtico arte. La elaboración desordenada de la fantasía está tan lejos de crear arte por sí misma como los sueños diurnos respecto al arte. La transformación de los "mundos" de la fantasía en expresiones de relevancia artística se lleva a cabo por el camino de su realización ordenada respecto a su objeto fundamental, el hombre. Si los contenidos de la fantasía libre han de manifestar su sentido estético o han de contener un sentido estético, ello podrá realizarlo refiriéndose al hombre y a su esencia original comprensible antropológicamente. La verdad del arte es la verdad del hombre. La fantasía no puede establecer ninguna norma de la verdad estética dada la característica que tienen las representaciones de fluir irracional e ilimitadamente. Es impotente frente a las deformaciones represivas procedentes del mundo exterior que se infiltran en su propio ámbito y ofrecen la ilusión de libertad allí donde en realidad se disputan intereses antagónicos al hombre (por ejemplo, las representaciones fascistas de la libertad). Es impotente frente a las falsificaciones de la esfera de sus representaciones no sublimadas. Por esta razón necesita vincularse a la antropología y a aquellos de sus conocimientos –aunque éstos no tengan sino una aplicación meramente estético-intuitiva en la praxis artística– que impongan determinadas directrices a la elaboración de la fantasía en la ejecución artística. Y se trata de directrices que por su parte se desprenden de lo que antropológicamente puede definirse como la existencia primaria sociohumana. Por ejemplo, en esta definición se comprende, y de modo especial, la relación inseparable del hombre con los demás hombres (la socialización), la existencia en el tiempo objetivo y en el espacio objetivo –posteriormente veremos la importancia fundamental de este punto de vista en el confrontamiento con la literatura moderna– y el desarrollo del hombre, es decir, la relevancia dialéctica de este proceso.
Del análisis y síntesis de las condiciones antropológicas de la elaboración artística de la fantasía (intuición) se desprende como resultado lo que pueden denominarse reglas estéticas del arte auténtico. Y dado que estas reglas encontraron su aplicación preponderantemente en el arte clásico, se llaman también reglas clásicas.
...

¿En qué consiste pues la forma estética? Por lo pronto, para presentar la respuesta a modo de tesis, digamos que consiste en una suficiente configuración estética del contenido. ¿Pero en qué consiste una configuración semejante del contenido? ... La debilidad mayor de la teoría burguesa del arte consiste precisamente en su constante deslizamiento hacia la problemática meramente técnica que trata de confundir con los problemas estéticos –en sentido estricto– de la forma. Posteriormente veremos que esta debilidad no es casual, sino que se explica partiendo de la raíz ideológica de la conciencia burguesa, es decir, de la conciencia que por su posición de clase se separa de la verdad.
Algo semejante puede afirmarse respecto a la pintura. Pero si en ella puede hablarse de una relación dialéctica entre la técnica externa y la forma estética con más razón todavía que en la literatura, ambos no deben de confundirse como sucede constantemente en la estética burguesa. Dejando aparte las pinturas puramente decorativo-formalistas –aquí formalistas no significa otra cosa que la ausencia de una relación expresiva – todo cuadro presenta una expesión sobre el "mundo" y está comprometido en este sentido general. En la pintura abstracta y semiabstracta moderna estas expresiones tienen en la mayoría de los casos una naturaleza sugestivo-tenebrosa, disgregada, corrosiva y negativa, independientemente de que se presente de un modo todavía comprensible o se deforme alegóricamente. Es decir, si queremos expresarlo de un modo teórico general, esta expresión se caracteriza por un cuño simbólico-nihilista. Ello se pone de manifiesto estético-formalmente en la correspondiente estructura de lineas y planos desgarrados, así como en la coloración concordante, con preponderancia de tonos fuertes, llegando incluso hasta los acres y los colores sucio-obscuros. E aspecto meramente técnico estriba en la capacidad de trabajar el lienzo (el material en sí), el lápiz y los colores, cosa que apenas distingue a un buen dibujante profesional de letreros de un artista dotado.
Veamos un ejemplo muy característico e interesante en varios sentidos. ... Werner Thomas escribe:

"En cada caso, el artista se ha creado su propio cosmos. Este cosmos resulta de las impresiones de un mundo aprehendido o reflejado de modo espontáneo. ... En ello hay que delimitar inmediatamente la dimensión de lo espontáneo. Stählin es un artista reflexivo, un lógico de las posibilidades técnicas. Desprecia los "colores naturales" y prefiere los productos químicos ... De este modo resultan composiciones multiformes que concuerdan entre sí de forma eminentemente precisa en las tonalidades de los colores... No cabe ninguna duda: nos encontramos con la obra de un gran artista. Tanto en sus formatos apaisados como en sus esbeltas formas elevadas, se plasma una poesía, una poesía que se presenta..." (1)

¿Qué hemos comprendido sobre la obra de Stählin? ¡Aspectos técnicos y nada más que técnicos! Sin embargo, este método de "interpretación" de obras artísticas modernas es usual. No pone de relieve más que una forma ideológica de la huida de la verdad, la verdad de que el arte moderno, pseudo-crítico y por tanto acomodado en sus últimos efectos al mundo burgués, desemboca en el nihilismo capitalista tardío que transforma ontológicamente el ser en una nada eterna.

1 Werner Thomas, Einführung in das Werk Erwin Sählins gelegentlich dessen Ausstellung in der "instel", Marl, 1967

Arte abstracto y literatura del absurdo, Leo Kofler, Barral, 1972

El color en la iconografía cristiana

2007-05-07T08:27:00.000Z

El pensamiento medieval da una significación simbólica no solo a los números y a los puntos cardinales. Los colores, lo sonidos y los olores, que se relacionan con las vibraciones percibidas por tres sentidos diferentes –la vista, el oído y el olfato– evocan también en el espíritu misteriosas concordancias.
Cada color tenía su "significado", que ha dejado vestigio en la liturgia y en la heráldica. Se les ha atribuido siempre, además, una acción excitante, calmante o deprimente, efectos benéficos o maléficos, hasta tal punto que se ha instituido en nuestros días una terpéutica de los colores denominada cromoterapia.
A los cuatro elementos les corresponden cuatro colores: el azul al aire, el marrón a la tierra, el verde al agua y el rojo al fuego.
El blanco, el rojo, el verde y el azul, son los colores benéficos que despiertan la alegría, no así el negro, el amarillo y el violeta, colores tristes y nefastos que evocan el duelo y la penitencia.
El blanco simboliza la luz, la eternidad. En las visiones apocalípticas de Daniel y San Juan, el Anciano de los días, cuyos cabellos rivalizan en blancura con la lana más pura, aparece vestido con ropa blanca como la nieve. Los ángeles que lo rodean están también completamente vestidos de blanco. En la Iglesia es el color de la vestimenta del papa y del alba de los sacerdotes. Al ser el blanco emblema de la pureza y de la virginidad, es también distintivo simbólico de los primeros comulgantes, los jóvenes casados y los catecúmenos [16].
El rojo, que se llama gules en heráldica [17], es el color de la sangre y del fuego. Entre los griegos, el color de Ares, el dios de la guerra. En la mística cristiana, el emblema del amor divino, de san Juan (el discípulo preferido de Jesús), de los mártires, que son los soldados de Cristo, y de los santos inocentes. De la misma manera que el blanco se reserva para el papa, el púrpura se convirtió en el atributo de los cardenales, considerados como los soldados del papado. Fue hacia 1295 cuando Bonifacio VIII les confirió la vestidura roja, como emblema de su intrepidez, que llegaba incluso a derramar su sangre por la Santa Sede, perseguida entonces por el rey de Francia Felipe IV el Hermoso.
Menos excelente que el rojo, el verde (sinople para la heráldica), que es el color de la vegetación primaveral, constituye el símbolo de la esperanza, del amor naciente:

Il te fauldra de verte vestie
C'est la livreé aux amoreaux.

El azul (pers), que posee las mismas virtudes calmantes, es el color del manto de la Virgen, quizás en señal de duelo por la muerte de su Hijo. Se lee en el blason des coleurs que se usaba para "tendre de pers la maison d'un trépassé"*. Los niños a los que sus padres ponían bajo la advocación de la Virgen están "consagrados al azul".
En cuanto al negro, al amarillo y al violeta, no se duda de su maléfica significación. El negro (sable para la heráldica), es el color del espíritu del mal, de la desesperanza y del duelo.
El amarillo, color de la bilis [18] y de la envidia, es el símbolo de la felonía de Judas y, por extensión, de los judíos (perfidi iudaei) a los que en la Edad media se obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro puntiagudo (pileus cornutus) de color amarillo azafrán. En Bretaña, en la región bigouden**, el amarillo era el color del duelo.
Finalmente, el violeta [19], símbolo de aflicción, es el color de las vestiduras sacerdotales y de los velos con los que se cubren las imágenes durante la Semana Santa. Es el color penitencial.
Los colores litúrgicos, que son cinco, corresponden cada uno de ellos a una categoría de fiestas o de oficios. El blanco es adecuado para las fiestas de Nuestro Señor y de la Santa Virgen, y también para la Epifanía, por el esplendor de la estrella que guía a los Magos, y la Purificación, debido a la pureza de maría. El rojo se reserva para las fiestas de los mártires, por la sangre de su pasión, y para Pentecostés, por las lenguas de fuego. El violeta se utiliza durante el Adviento y la Cuaresma, el negro para el Viernes Santo y las misas de difuntos.
Aunque ésta es la significación habitual, hay que señalar, sin embargo, que algunos colores, como muchos animales del bestiario, pueden considerarse de distinta manera y tener un doble sentido, bueno o malo. Así por ejemplo, el verde, símbolo de la virtud cristiana de la esperanza, porque evoca la renovación de la primavera, puede ser también el color de Satanás.

16 En algunas épocas y países, el blanco es, sin embargo, un color de duelo, quizás por la palidez de los moribundos. En la corte de Valois se llevaba el luto blanco, lo mismo que en China.

17 Según los etimologistas esta palabra se utilizaba para los trocitos rojos cortados de la piel de la garganta de la marta. Se le relacionaba antaño con el persa gul, "rosa".

* "Llenar de azul la casa de un difunto". Pers deriva del latín persicus, "persa" y hace referencia a un color azul garzo, pero también se aplica a una persona con el sentido de estar "lívida" [N del T]

18 El adjetivo alemán gelb (amarillo) deriva de Galle (bilis).

** Palabra bretona que designa el tocado rígido y cilíndrico tradicional de las mujeres de la región de Pont-L'Abbé, en el Finisterre francés [N del T.]

19 El nombre de este color fue tomado de la flor, como también es el caso de la rosa (en inglés pink, que significa "clavel") y del malva. Para poder matizar, el vocabulario recurrió a comparaciones con frutos (rojo cereza o frambuesa, verde oliva) y minerales (amarillo topacio, laspislázuli, verde turquesa).

Iconografía del arte cristiano, Introducción general, Louis Réau, Ediciones del Serbal, 2000

Resurrección y sacrificio en Picasso

2007-05-05T09:12:00.000Z

El arte de Occidente, al recoger y recrear las imágenes que había dejado el naturalismo idealista de la Antigüedad clásica, consagró a la figura humana como el canon supremo de la hermosura. El ataque del arte moderno contra la tradición grecorromana y renacentista fue sobre todo una embestida contra la figura humana. La acción de Picasso fue decisiva y culminó en el periodo cubista: descomposición y recomposición de los objetos y del cuerpo humano. La irrupción de otras representaciones de la realidad, ajenas a los arquetipos de Occidente, aceleró la fragmentación y la desmembración de la figura humana. En las obras de muchos artistas la imagen del hombre desapareció y con ella la realidad que ven los ojos (no la otra realidad: los microscopios y los telescopios han mostrado que los artistas no figurativos, como el resto de los hombres, no pueden escapar ni de las formas de la naturaleza ni de las de la geometría). Picasso se ensañó con la figura humana pero no la borró; tampoco se propuso, como tantos otros, la sistemática erosión de la realidad visible. Para Picasso el mundo exterior fue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial. Como todo creador, fue un destructor; también fue un gran resucitador. Las figuras mediterráneas que habitan sus telas son resurrecciones de la hermosura clásica. Resurrección y sacrificio: Picasso peleaba con la realidad en un cuerpo a cuerpo que recuerda los rituales sangrientos de Creta y los misterios de Mitra en la época de la decadencia. Aquí aparece otra gran diferencia con los artistas del pasado y con muchos de sus contemporáneos: para Picasso la historia entera es un presente instantáneo, es actualidad pura. En verdad, no hay historia: hay obras que viven en un eterno ahora.

"Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura", Octavio Paz, Proyecto Ensayo Hispánico

Los colores de Cézanne

2007-05-04T14:07:00.000Z

... Ayer, al evocar el fondo del autorretrato, dije: gris, cobre claro oblicuamente cruzado por un motivo gris; habría tenido que decir: un particular blanco metálico, aluminio o similar, porque el gris, el gris propiamente dicho, no se encuentra en los cuadros de Cézanne. Su mirada infinitamente pictórica, no lo registraba en tanto que color: bajaba hasta el fondo y allí encontraba el violeta, o el azul, o el rojo o el verde. Sobre todo el violeta (un color que no había sido nunca desplegado tan pormenorizada y matizadamente), un violeta que él descubre ahí donde hubiéramos esperado el gris y con ello nos hubiéramos dado por satisfechos; pero Cézanne no ceja y hace salir los violetas uniformemente diluídos, como lo hacen algunas tardes, principalmente las de otoño, que interpelan en violeta el agrisamiento de las fachadas, de tal suerte que les responde en todos los tonos, desde el lila ingrávido hasta el violeta compacto del granito finlandés. Cuando observé que no había propiamente gris en aquellos cuadros (en los paisajes se siente demasiado la presencia del ocre y de las tierras, sin quemar o quemados, para que pueda producirse el gris), la señorita Vollmoeller me señaló que cuando se estaba en medio de ellos, sí que emanaban, cual una atmósfera, un gris tierno y sutil. Y ambos convinimos en que el equilibrio interno de los colores de Cézanne, que nunca sobresalen o empujan, creaba ese aire tranquilo y aterciopelado, que sin duda no se produce fácilmente en la hueca desolación del Grand Palais. Aun cuando sea una de sus particularidades el adoptar para sus limones y para sus manzanas el amarillo cromo y un laca rojo chillón en toda su pureza, sabe mantener su sonoridad en los límites del cuadro: plena, como una oreja, resuena dentro de un azul que escucha y le da muda respuesta, de manera que nadie, fuera de allí, se sienta interpelado o gritado. ... El empleo del blanco como color le fue de entrada natural; formaba junto al negro los dos extremos de su amplia paleta, y en el bellísimo conjunto de una repisa de chimenea de piedra negra, con relativa pendiente, el negro y el blanco (este último sobre un paño que cubre con su caída una parte de la repisa de la chimenea) se comportan como colores al lado de otros colores, con los mismos derechos y como aclimatados desde hace ya tiempo. (A diferencia de Manet, en el que el negro actúa como un apagón y se enfrenta con los colores, como un invasor.) ... El espacio real y el del espejo se hallan definitivamente indicados y al mismo tiempo como musicalmente diferenciados por esta doble nota, y el cuadro los contiene como un cestillo contiene frutas y hojas; como si todo eso fuera así de fácil tomarlo y servirlo. ...

Cartas sobre Cézanne, Rainer María Rilke

Joven

2007-05-03T16:20:00.000Z

JOVEN

Escencialismo pictórico y metafísica en Rembrandt

2007-05-03T09:20:00.000Z

Los pintores de naturalezas muertas, los paisajistas y los retratistas estaban adoptando un estilo más colorista, luminoso y lamido; y mientras los pintores de escenas históricas se estaban volviendo clásicos concientemente, con los contornos definidos con más claridad y las formas más cinceladas, Rembrandt estaba llevando su estilo hacia un escencialismo pictórico desprovisto de anécdotas y de toques gratuitos de colorido local. La nitidez de la descripción de superficies estaba perdiendo para él la importancia frente a la sugerencia expresiva realizada mediante la manipulación de la pintura. ...

Desde mediados de 1640, Rembrandt había estado emprendiendo una investigación poética sostenida sobre la relación entre la piel de las cosas y el núcleo de la materia. Era siempre metafísico. Así que aparece socialmente desnudo ante nosotros en el gran autorretrato de Viena de 1652, desprovisto de atributos ... (p. 634-635)

Era como si Rembrandt el explorador hubiera surcado un rumbo tormentoso, una odisea hasta el remoto extremo del mundo de la pintura conocida. Desde las aguas súbitamente encalmadas estaba mirando a través de un polvoriento catalejo hacia un paisaje artístico hasta ahora inexplorado: una tierra ignota en donde la relación entre los objetos a la vista y las formas pintadas era diferente de todo lo que se había ensayado desde la invención de la perspectiva. ... (p. 739-740)

Los ojos de Rembrandt, Simon Schama, Areté, 2002

Schiller. Sobre la filosofía moral de Kant

2007-04-25T08:55:00.000Z

Expresiva (en el sentido más amplio) llamo yo a cualquier manifestación que en el cuerpo acompaña a un estado afectivo y lo expresa. En este sentido son, pues, expresivos todos los movimientos simpáticos, aun aquéllos que sirven de acompañamiento a meras afecciones de la sensibilidad.

También las formas animales hablan, en cuanto que su aspecto externo manifiesta su interioridad. Pero aquí habla sólo la naturaleza, nunca la libertad. En forma permanente y en los firmes rasgos arquitectónicos del animal, la naturaleza declara su finalidad; en los rasgos mímicos, la necesidad despertada o satisfecha. La cadena de la necesidad pasa tanto por el animal como por la planta, donde no hay personalidad que la interrumpa. La individualidad de su existencia es sólo la representación especial de un concepto natural general; la peculiaridad de su estado actual es mero ejemplo de realización de la finalidad natural bajo determinadas condiciones naturales.

Expresiva, en el sentido más estricto, lo es únicamente la forma humana; y aun ésta, sólo en aquellas de sus manifestaciones que acompañan a su estado afectivo moral y le sirven de expresión. Únicamente en estas manifestaciones: pues en todas las otras el hombre está en la misma serie que los demás seres sensibles. En su figura permanente y en sus rasgos arquitectónicos es sólo la naturaleza la que nos manifiesta su intención, como en el animal y en todos los seres orgánicos. Cierto es que la intención de la naturaleza para con el hombre puede ir mucho más lejos que en los demás seres y la combinación de los medios para lograrla puede ser más ingeniosa y complicada; todo esto ha de ponerse en cuenta de la sola naturaleza y no puede significar mérito alguno en favor del hombre.

En el animal y en la planta la naturaleza no sólo fija el destino, sino que, además, lo ejecuta ella sola. Pero al hombre, no hace sino señalarle su destino y le confía a él mismo su cumplimiento. Esto es lo único que le hace ser hombre. Sólo el hombre, entre todos los seres conocidos, tiene, en cuanto persona, el privilegio de intervenir por voluntad suya en la cadena de la necesidad, irrompible para los seres meramente naturales, y hacer partir de sí mismo una serie totalmente nueva de fenómenos. El acto por el cual lo lleva a cabo, se llama, de preferencia, una acción, y únicamente aquellas de sus realizaciones que resultan de una de esas acciones, se llaman obras suyas. Así, pues, sólo por sus obras puede el hombre demostrar que es una persona.
...
De los rasgos expresivos que son siempre exteriorización del alma hay que distinguir los rasgos mudos que en la forma humana dibuja la sola naturaleza plástica, en cuanto que actúa independientemente de todo influjo del alma. Llamo a estos rasgos mudos porque, como incomprensibles signos de la naturaleza, nada dicen del carácter. Muestran sólo la peculiaridad de la naturaleza en su presentación de la especie, y llegan a menudo por sí solos a diferenciar al individuo, pero nunca pueden revelar nada de la persona. Para el fisonomista estos rasgos mudos no carecen en modo alguno de importancia, porque él no sólo quiere saber lo que el hombre mismo ha hecho de sí, sino también cómo la naturaleza ha procedido en favor o en contra del hombre.
...
Con la misma certeza con que estoy convencido -y justamente porque lo estoy- de que la participación de la inclinación en un acto libre no prueba nada con respecto al simple ajuste de esa acción al deber, así creo poder inferir precisamente de ello que la perfección moral del hombre puede sólo dilucidarse por ese participar de su inclinación en su conducta moral. Porque el hombre no está destinado a ejecutar acciones morales aisladas, sino a ser un ente moral. Lo que le está prescrito no son virtudes, sin, la virtud, y la virtud no es otra cosa que "una inclinación al deber". Por más que en sentido objetivo se opongan las acciones por inclinación a las acciones por deber, no sucede lo mismo en sentido subjetivo, y el hombre no sólo puede, sino que debe enlazar el placer al deber; debe obedecer alegremente a su razón. Si a su naturaleza puramente espiritual le ha sido añadida una naturaleza sensible, no es para arrojarla de sí como una carga o para quitársela como una burda envoltura; no, sino para unirla hasta lo más íntimo con su yo superior. La naturaleza, ya al hacerlo ente sensible y racional a la vez, es decir, al hacerlo hombre, le impuso la obligación de no separar lo que ella había unido; de no desprenderse -aun en las más puras manifestaciones de su parte divina- de lo sensorial, y de no fundar el triunfo de la una en la opresión de la otra. Sólo cuando su carácter moral brota de su humanidad entera como efecto conjunto de ambos principios y se ha hecho en él naturaleza, es cuando está asegurado; pues mientras el espíritu moral sigue empleando la violencia, el instinto natural ha de tener aún una fuerza que oponerle. El enemigo simplemente derribado puede volver a erguirse; sólo el reconciliado queda de veras vencido.

En la filosofía moral de Kant la idea del deber está presentada con una dureza tal, que ahuyenta a las Gracias y podría tentar fácilmente a un entendimiento débil a buscar la perfección moral por el camino de un tenebroso y monacal ascetismo. Por más que el gran filósofo trató de precaverse contra esta falsa interpretación, que debía ser precisamente la que más repugnara a su espíritu libre y luminoso, él mismo le dio, me parece, fuerte impulso (aunque apenas evitable dentro de sus intenciones) al contraponer rigurosa y crudamente los dos principios que actúan sobre la voluntad del hombre. Sobre el fondo mismo del asunto, después de las pruebas por él aducidas, no puede haber ya discusión entre cabezas pensantes que quieran dejarse convencer, y no sé cómo podría uno no preferir renunciar más bien a su total humanidad antes que obtener de la razón, en este respecto, un resultado distinto. Pero cuanta fue la pureza de su procedimiento en la investigación de la verdad, donde todo se explica por razones exclusivamente objetivas, tanto parece haberle guiado, por el contrario, en la exposición de la verdad descubierta, una norma más subjetiva, que creo no es difícil explicar por las circunstancias de la época. Porque, así como tenía a la vista la moral de su tiempo, tanto en el sistema como en la práctica, así, por una parte, debió de rebelarle el grosero materialismo en los principios morales que la complacencia indigna de los filósofos había ofrecido como almohada al relajado carácter de la época; y, por otra parte, debió excitar su atención un principio de perfección no menos discutible, que, para realizar una idea abstracta de perfección general y universal, no tenía muchos escrúpulos en cuanto a la elección de los medios. Dirigió, por lo tanto, la mayor fuerza de sus razones hacia donde más declarado era el peligro y más urgente la reforma, y se impuso como ley perseguir sin cuartel la sensorialidad, tanto allí donde con frente atrevida escarnece al sentimiento moral, como en la impotente envoltura de los fines moralmente loables en que sabe ocultarla especialmente cierto entusiasta espíritu de comunidad. No tenía que adoctrinar la ignorancia, sino que amonestar el error. La cura exigía sacudimiento, no lisonja ni persuasión; y cuanto mayor fuera el contraste entre el axioma de la verdad y las normas dominantes, tanto más podía él esperar que movería a meditar al respecto. Fue el Dracón de su época, porque consideró que no era aún digna de un Solón ni estaba en disposición de acogerlo. Del sagrario de la razón pura trajo la ley moral, extraña y sin embargo conocidas la expuso en toda su santidad ante el siglo deshonrado, y poco se preocupó de si hay ojos que no pueden soportar sus destellos. Pero ¿de qué se habían hecho culpables los hijos de la casa, para que él se preocupara sólo de los siervos?
...
No me predispone favorablemente el hombre tan incapaz de confiar en la voz del instinto que está obligado, en cada caso, a ajustarla al diapasón del principio moral; en cambio, se le tiene en alta estima si se fía con cierta seguridad de esa voz, sin peligro de ser mal dirigido por ella. Pues así se comprueba que ambos principios han llegado en él a esa armonía que es sello de la humanidad perfecta y que es lo que decimos un alma bella.

Federico Schiller, Poesía ingenua y poesía sentimental, El Aleph

El Teatro de la Convención Conciente. El espectador

2007-04-24T09:57:00.000Z

El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin la precisión en la reproducción de la naturaleza. Todo en la escena tenía que ser verdadero. Debían copiarse para la escena todos los detalles, según la época en la cual se inscribía la obra representada, desde los decorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de copiar el estilo histórico.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenográfo; éste diseñaba bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.

El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de los decorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escénica. Los recursos expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterización del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían el maquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilización de la voz en la imitación de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilización de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podría también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.

El Teatro-Estudio nació rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimental surgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán la simbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llamó a este hallazgo “el método de la estilización”:

“Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una época o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Al concepto de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizar una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado; significa reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras de arte”.

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudio focalizan la relación: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escénico del actor naturalista no dejara espacio al espectador para completar con su imaginación la propuesta artística. El actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretación alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:

“El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transforma dentro de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podrían existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música”.

...
La función artística del Método de la Convención Consciente meyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una acción catártica y sanadora, emulando la acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su profundidad:

La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace inútil. «Queremos penetrar detrás de la máscara, detrás de la acción en el carácter inteligible de la persona, y distinguir su “máscara interior”».

La función del espectador no será reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo espectador el rango del cuarto creador en el Teatro de la Convención Consciente, después del autor, del director y del actor ...

Biomecánica y Antropología Teatral: Meyerhold y Barba. Elaine Centeno Álvarez Universidad Bolivariana de Venezuela Maracaibo - Venezuela Revista de Filosofía ISSN 0798-1171 versión impresa RF v.23 n.50 Maracaibo mayo 2005 Scientific Electronic Library Online obtenida en caché 24/04/07

Paul Gauguin. Diario íntimo

2007-04-24T08:03:00.000Z

Tengo ante mí una fotografía de un cuadro de Degas.
Las líneas del piso corren hacia un punto muy alto y alejado en el horizonte, una hilera de bailarinas las cruza en un progreso rítmico, en un avance ordenado. Su mirada, estudiada, se dirige hacia el varón en el fondo, en la esquina de la izquierda. Arlequín, con una mano en la cadera, sosteniendo con la otra una máscara. También él está observando. ¿Cuál es el símbolo? ¿Es el amor eterno, la tradicional antigualla que se llama coquetería? De ninguna manera. Es la coreografía.
Debajo, un retrato de Holbein, de la Galería de Dresden.
Manos muy pequeñas, demasiado pequeñas, sin huesos ni músculos. Esas manos me molestan. "Esas manos, digo, no son de Holbein".

Una cosa conduce a otra, lo que me hace hablar de algo que me molesta: la estimación de cuadros por hombres que ciertamente no pueden ser expertos. Todas las ventas de cuadros las realizan hombres que son al mismo tiempo subastadores, expertos y corredores. Ahora bien, ocurre con los corredores de cuadros como con los críticos (especialmente con los corredores)... hablan de cosas de las que no saben nada. Aunque el corredor tiene a veces una intuición del alza y de la baja de los precios, él ve sólo el momento presente. Cuando el problema es el de la autenticidad o falsedad de un cuadro, no sabe nada. ¿Sabe si el cuadro es bueno o malo? ¡Nunca! Es una gran desgracia para el pintor no tener un corredor capacitado para reconocer su talento. Una vez que se ha reconocido éste -y debe ser reconocido, tan obvio es- ¿qué diremos del título de "experto"?
¡Expertos que se os imponen ellos mismos, y a quienes tenéis que desollar!

Early music. Greek song (fragment)

2007-04-22T08:46:00.000Z

Fragments of Ancient Greek Songs from the Early Empire: P. Yale CtYBR inv. 4510 William A. Johnson, Department of Classics, University of Cincinnati
http://classics.uc.edu/music/yale/index.html

Piaget. El juego simbólico

2007-04-20T12:00:00.000Z

El juego simbólico señala, indudablemente, el apogeo del juego infantil. Corresponde, más aun que las otras dos o tres formas de juego que vamos también a examinar, a la función esencial que el juego llena en la vida del niño. Obligado a adaptarse incesantemente a un mundo social de mayores, cuyos intereses y reglas siguen siéndole exteriores, y a un mundo físico que todavía comprende mal, el niño no llega como nosotros a satisfacer las necesidades afectivas e incluso intelectuales de su yo en esas adaptaciones, que para los adultos son más o menos completas, pero que para él siguen siendo tanto más inacabadas cuanto más pequeño es. Resulta, por tanto, indispensable que pueda disponer de un sector de actividad cuya motivación no sea la adaptación a lo real, sino, por el contrario, la asimilación de lo real al yo ... tal es el juego, que transforma lo real, por asimilación más o menos pura, a las necesidades del yo, mientras que la imitación (cuando constituye un fin en sí) es acomodación más o menos pura a los modelos exteriores, y la inteligencia es equilibrio entre la asimilación y la acomodación. ...

El juego simbólico, Psicología del niño, Jean Piaget y B. Inhelder, Ediciones Morata, 1975

Stravinsky. Listening and looking at music

2007-04-19T19:37:00.000Z

I have always had a horror of listening to music with my eyes shut, with nothing for them to do. The sight of the gestures and movements of the various parts of the body producing the music is fundamentally necessary if it is to be grasped in all its fullness. All music created or composed demands some exteriorization for the perception of the listener. In other words, it must have an intermediary, an executant. That being an essential condition, without which music cannot wholly reach us, why wish to ignore it, or try to do so—why shut the eyes to this fact which is inherent in the very nature of musical art? Obviously one frequently prefers to turn away one’s eyes, or even close them, when the superfluity of the player’s gesticulations prevents the concentration of one’s faculties of hearing. But if the player’s movements are evoked solely by the exigencies of the music, and do not tend to make an impression on the listener by extramural devices, why not follow with the eye such movements as those of the drummer, the violinist or the trombonist, which facilitate one’s auditory perceptions? As a matter of fact, those who maintain that they only enjoy music to the full with their eyes shut do not hear better than when they have them open, but the absence of visual distractions enables them to abandon themselves to the reveries induced by the lullaby of its sounds, and that is really what they prefer to the music itself.

Stravinsky's 1935 autobiography Chroniques de ma vie, are taken from Morgenstern, Composers on Music (Pantheon, 1956), pp. 442-444 From Aesthetics, by Dr. David Clowney, Professor

http://www.rowan.edu/philosop/clowney/Aesthetics/philos_artists_onart/onart_frames.htm

Blue

2007-04-19T11:00:00.000Z

The inclination of blue to depth is so strong that its inner appeal is stronger when its shade is deeper. The darker the shade of the blue color, the stronger is its call into the Infinite, the stronger is the yearning for Purity and finally for the Transcendental (1).

We shall not paint the forest or the horse in the way we like them or according to their appearance to us, we shall paint them as they really are, how the forest or the horse perceive themselves, according to their absolute nature thriving behind the visible facade ... We have to learn from now on to relate the animals and plants to ourselves and to depict this relationship in Art (2).

(1) V. Kandinsky, "On the Spiritual in Art", 1910
(2) Marc 1912/13 in Partsch 1993

Institute for Dynamic Educational Advancement, "Pigments through the ages,” in Color Vision & Art 2006 19/04/07
http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/blues4.html

Purple

2007-04-19T10:53:00.000Z

Just as orange is red brought nearer to humanity by yellow, so violet is red withdrawn from humanity by blue. But the red in violet must be cold, for the spiritual need does not allow of a mixture of warm red with cold blue. Violett is therefore both in the physical and spiritual sense a cooled red. It is consequently rather sad and ailing. It is worn by old women, and in China as a sign of mourning. In music it is an English horn, or the deep notes of wood instruments (e.g. a bassoon).

V. Kandinsky, Concerning the spiritual in art, Dover Publ. New York 1977, translated by M.T.H. Sadler

Institute for Dynamic Educational Advancement, "Pigments through the ages,” in Color Vision & Art 2006 19/04/07
http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/purples.html

Deleuze / Kant: De lo sublime

2007-04-09T09:51:00.000Z

... Decimos sublime de dos cosas. Respuesta de Kant: se dice que es sublime de dos cosas: lo sublime "matemático" (se dice matemático porque es extensivo), y se dice sublime dinámico (es un sublime intensivo). Ejemplos: el espectáculo infinito del mar en calma, es lo sublime matemático; la bóveda estrellada de los cielos cuando el cielo es claro, es lo sublime matemático; me inspira un sentimiento vecino al respeto, es un sublime dinámico. Esta vez lo infinito de la expansión da lugar a lo infinito de las fuerzas de la materia, la infinidad intensiva de las fuerzas que llenan el espacio y el tiempo. Lo sublime dinámico es el mar enfurecido, la avalancha. Esta vez es el terror. Piensen hasta qué punto Kant está en el centro de una cierta concepción del romanticismo alemán. Dejo a un lado las razones por las cuales lo sublime dinámico es más profundo que lo sublime matemático. Pero mi segunda pregunta sobre lo sublime es: ¿Qué efecto tiene sobre mí? Podemos avanzar. Ya no puedo aprehender las partes, no puedo reproducir las partes, no puedo reconocer algo, y en efecto lo sublime, como dice Kant, es lo informe y lo disforme. Es lo infinito como circunscribiendo todo el espacio, o lo infinito como trastocando todo el espacio; si mi síntesis de percepción está suprimida es porque mi comprensión estética está comprometida, a saber: en lugar de un ritmo, me encuentro en el caos.

Sucede como si la imaginación (es la síntesis de la percepción) fuese llevada hasta su propio límite. Formidable, estamos encontrando a nivel de la facultad de la imaginación algo que se había encontrado a nivel de la facultad del pensamiento: no es solo el pensamiento el que está en relación consustancial, en relación fundamental, con un límite interior, la imaginación está atravesada por un límite que le es propio, y lo sublime confronta la imaginación a su propio límite. Lo bello, según Kant, no es del todo eso, lo bello es una reflexión de la forma del objeto en la imaginación. Lo sublime es cuando la imaginación es puesta en presencia de su propio límite, está pasmada. Entre el ritmo y el caos la ambigüedad era enorme; los remito al celebre texto de Paul Klee, cómo sale el ritmo del caos, la manera en que el punto gris salta por encima de sí mismo y organiza un ritmo en el caos. Teniendo el punto gris la doble función de estar a la vez en el caos y ser, al mismo tiempo, un ritmo en tanto que salta dinámicamente sobre sí mismo; va a organizar el caos y a permitir el ritmo. Cézanne cuenta que nunca se mira un paisaje, se mira algo y es el caos absoluto, el "caos irisado". Cézanne dice que es como un desprendimiento de tierra, un hundimiento.

En ese momento soy uno con el cuadro -habla Cézanne-, estamos en un caos irisado, etc... los cimientos geológicos... traducido en términos kantianos, es verdaderamente: paso de la síntesis de la percepción a la comprensión...

Lo sublime, afortunadamente no nos capta todo el tiempo, sería terrible; afortunadamente conservamos nuestra percepción. En el momento en que Kant dice que en lo sublime la imaginación es llevada hasta su propio límite, y de golpe está enloquecida, como una brújula enloquecida, ella está imaginando lo que no puede ser imaginado; y en ese momento, dice Kant, respeto de lo sublime matemático, o en el terror de lo sublime dinámico, experimentamos.

Al mismo tiempo que mi imaginación está aplastada por su propio límite, es un límite que es como su núcleo fundador, es el sin fondo. ¿Qué es ese sin fondo de la imaginación? Algo que hace que descubra en mí como una facultad más fuerte que la imaginación, la facultad de las ideas. ...

Deleuze / Kant, Cours Vincennes - 28/03/1978
Le course de Gilles Deleuze http://www.webdeleuze.com

Solitude de Cézanne

2007-04-04T15:24:00.000Z

... Bon, je prends la lettre à Émile Bernard, toujours l’auteur des photos de 1904, la fameuse lettre, sur laquelle tout le monde délire plus ou moins : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »

Bon. Cette lettre, il faudrait la commenter indéfiniment parce que vous avez repéré tous les niveaux de discours qu’il y a : il y a des références géométriques (le cylindre, la sphère, le cône – la sphère, très bien, « la vérité bellement circulaire », la sphère, oui, très bien), ensuite vous avez cette histoire de point central des objets. Mais pourquoi donc cette section de la nature serait-elle le spectacle que le Père tout puissant et éternel – Dieu – étalerait sous nos yeux ? « La nature est plus en profondeur qu’en surface. » Alors il emploie le mot spectacle. Dieu serait-il garant du spectacle ? En tout cas, Cézanne pense en effet que le spectacle, pour l’homme (c’est Dieu qui étale ça, Dieu a sa profondeur, faut croire), le spectacle ne peut pas se dérouler en surface, ou alors, si vous préférez, ce qu’il dit c’est que le spectacle en surface n’est pas humain, ou anti-humain, ou contre-humain. Comme c’est ce que nous avons à longueur de temps dans la société où nous sommes, nous pouvons dire que Cézanne la trouverez, cette société du spectacle, particulièrement anti-humaine. ...

Philippe Sollers

Conférence prononcée en 1991 à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, à l’invitation de Marcelin Pleynet, titulaire, à cette époque, de la chaire d’esthétique.
IRONIE numéro 116, octobre 2006 http://ironie.free.fr/iro_117.html

Arlequín

2007-04-04T14:22:00.000Z

ARLEQUÍN

A la noche la hizo Dios

2007-04-04T09:12:00.000Z

A la noche la hizo dios
para que el hombre la gane,
transitando por un sueño
como si fuera una calle.
Platicar con un amigo,
oír un canto en el aire,
ver el amor enredado
en la niebla de los parques.
O adivinar un poema
que nunca lo escribió nadie;
a la noche la hizo dios
para que el hombre la gane.
La noche tiene un secreto
y mi corazón lo sabe
por más que quiera ocultarlo
con terciopelos del aire.
Me lo contó una guitarra,
hondo jahuel de saudades
lo aprendí en esas historias
que cuentan los trashumantes.
Lo leí en el rojo vino
que en las madrugadas arde,
lo vi brillar pecho adentro
destilando soledades.
La noche tiene un secreto
y mi corazón lo sabe:
a la noche la hizo dios
para que el hombre la gane.

Atahualpa Yupanqui
Fundación Atahualpa Yupanqui Sitio Oficial Official Site

Michelangelo Buonarroti Sonetos

2007-04-03T07:26:00.000Z

Pietá, Musei Vaticani

No tiene el gran artista ni un concepto
que un mármol sólo en sí no circunscriba
en su exceso, mas solo a tal arriba
la mano que obedece al intelecto. (del soneto 151)
A qué más vida para gozar se espera
si sólo en la miseria a Dios se adora ? (del soneto 296)
Así la apasionada fantasía
que del arte hizo mi ídolo y monarca
conozco ahora estar de error cargada (del soneto 285)

Sonetos de Miguel Ángel Buonarroti, citados en Indagaciones en torno a la condición fronteriza, Teresa Guardans Cambó, Tesis Doctoral , Director: Dr. Eugenio Trías Sagnier, Institut Universitari de Cultura Universitat Pompeu Fabra Barcelona, 2006
www.tesisenxarxa.net/TESIS_UPF/AVAILABLE/TDX-1220106-111352//ttgc.pdf -

Malos tiempos para la lírica

2007-04-02T14:19:00.000Z

Ya sé que solo agrada
quien es feliz. Su voz
se escucha con gusto. Es hermoso su rostro.

El árbol deforme del patio
denuncia el terreno malo, pero
la gente que pasa le llama deforme
con razón.

Las barcas verdes y las velas alegres del Sund
no las veo. De todas las cosas,
solo veo la gigantesca red del pescador.

¿Por qué hablo
de que la campesina de cuarenta años anda encorvada?
Los pechos de las muchachas
son cálidos como antes.

En mi canción, una rima
me parecería una insolencia.

En mí combaten
el entusiasmo por el manzano en flor
y el horror de los discursos del pintor de brocha gorda.
Pero solo esto último
me impulsa a escribir.

De Poemas y canciones, Bertold Brecht, Alianza Editorial

Ficino. De la sombra y de la luz

2007-03-26T18:30:00.000Z

... La oposición de la sombra y de la luz tiene una resonancia precisa en el campo del conocimiento: la fuerza liberadora y la de la pesantez que entorpece en el campo de la vida moral. Las "proporciones matemáticas", que parecen un elemento específico, no se dan precisamente como suficientes: constituyen el primer grado de la belleza. Por encontrarse ésta elevada al absoluto, todos los términos de lo ideal, belleza, verdad, perfección del bien, se unen y se hacen indisociables. Y esta certidumbre abre una vía nueva al goce del mundo y a la conducta de la vida. El acceso a la belleza solo es posible mediante un esfuerzo del ser entero: supone la disposición contemplativa del sabio, del místico, del poeta. Constituye un dato fundamental que no será analizado más: una estética diferenciada no era más concebible en el Renacimiento que una psicología clara del artista.

... Cuando los artistas más evolucionados sean conducidos a describir su actividad en términos especulativos, la conciencia que tienen del fin del arte se expresará una veces en términos de ética, como en Miguel Ángel. Para Leonardo el objeto de la pintura es la totalidad del ser ...

"La exigencia de la belleza", Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, André Chastel, Cátedra, 1991

Juan Kancepolski: La elocuencia del infinito

2007-03-23T02:43:00.000Z

... In times implacable towards sensibility, times that prioritize strategy to pulsations and instincts, the battle scream to the erotic whisper, weapons to theorems, times in which the collective gaze succumbs massively hypnotized to the constant evolution of a television "videograph" crossing the foot of the images from one side of the screen to the other, travelling the world to seal messages on the unwary observer's mind. In these difficult times, like those of Brecht's poem, the work of Juan Kancepolski acquires an unavoidable dimension, suitable in its richness, invaluable of a sum of details officiating as safe-conducts for a visual reading impelled by the widest and absolute freedom of interpretation on the part of the spectator. ... it transmits messages that... inebriate with the soft indulgence of the "earth sickness" after a trip by ship, and that at the same time, from a certain oneiric appearance, in fact awaken unexplored areas of the capacity of appreciation of the most intricate pleats of our perception. ...

... En tiempos implacables para con la sensibilidad, tiempos que priorizan la estrategia a las pulsaciones y las pulsiones, el grito de batalla al susurro erótico, las armas a los teoremas, tiempos en que la mirada colectiva sucumbe hipnotizada en masa al constante devenir de un "videograph" de televisión recorriendo el pie de las imágenes de un lado a otro de la pantalla, recorriendo el mundo para sellar mensajes en la mente del observador incauto. En estos tiempos difíciles como los del poema de Brecht, la obra de Juan Kancepolski adquiere una dimensión insoslayable, oportuna en su riqueza invaluable de una suma de detalles que ofician como salvoconductos para una lectura visual impulsada por la más amplia y absoluta libertad de interpretación por parte del espectador. ... transmite mensajes que ... embriagan con la suave complacencia del "mareo de tierra" luego de un viaje en barco, y que a la vez, desde una cierta apariencia onírica, en realidad despiertan zonas inexploradas de la capacidad de apreciación de los pliegues más intrincados de la percepción. ...

Sergio Varela, EPU21

Imagen veneciana

2007-03-22T17:56:00.000Z

IMAGEN VENECIANA

Los premios, Julio Cortázar

2007-03-14T17:32:00.000Z

... Desde lo alto –punto de vista válido, si no practicable–, la abolición de los mástiles reducidos a dos discos insignificantes, así como el campanile de Giotto visto por una golondrina suspendida sobre su justo centro se reduce a un cuadrado irrisorio, pierde con la altura y el volumen todo prestigio (y un hombre en la calle, contemplando desde un cuarto piso, es por un instante una especie de huevo peludo que flota en el aire por encima de un travesaño gris perla o azul, sustentado por una misteriosa levitación que pronto explican dos activas piernas y la brusca espalda que echa abajo las geometrías puras). Arriba, el punto de vista más ineficaz: los ángeles ven un mundo Cézanne: esferas, conos, cilindros. ... entonces, resumiendo, todo es una guitarra desde arriba, con la boca en la circunferencia del palo mayor, las cuerdas en los cándidos cables vibran y tiemblan, con la mano del guitarrista posada en los trastes sin que la señora de Tejo, repantigada en una mecedero verde, sepa que ella es esa mano cruzada en una mecedora verde, sepa que ella es esa mano cruzada y agazapada en los trastes, y la otra mano es el mar encendido a babor, ... el mar como lo sintió Picasso cuando pintaba al hombre de la guitarra que fue de Apollinaire. Y esto ya no puede estarlo pensando Carlos López, pero es Carlos López el que junto a Paula pierde los ojos en uno solo de sus cabellos y siente vibrar un instrumento en la confusa instancia de fuerzas que es toda cabellera, el entrecruzamiento potencial de miles de cabellos, cada uno la cuerda de un instrumento sigiloso que se tendería sobre kilómetros de mar, un arpa como el arpamujer de Jerónimo Bosch, en suma otra guitarra antepasada, en suma una misma música que llena la boca de Carlos López de un profundo gusto de frutillas y a cansancio y a palabras. ...

Los premios, Julio Cortázar

Para empezar...

2007-03-10T12:35:00.000Z

... Para empezar debo reconocer que me resulta extremadamente difícil poder definir esto que llamamos realidad. ... ¿Podemos definir la realidad permanente de manera inalterable? ¿De qué modo? ¿Cómo podríamos tener la certeza de que sea permanente? Realidad y actualidad podrían ser dos cosas diferentes ...

Juan Kancepolski, entrevistado por Ángela Cáceres

Cartas sobre Cézanne

2007-03-10T12:20:00.000Z

... hoy quisiera hablarte un poco de Cézanne. En lo tocante al trabajo, según él mismo afirmaba, había estado viviendo como un bohemio hasta los cuarenta años, y solo después de haber conocido a Pisarro le habían entrado ganas de trabajar. Pero en grado tal que en los últimos treinta años de su vida no hizo sino trabajar.

... Le llamaba a esto réalisation, y lo encontró en los pintores venecianos que había visto antes en el Louvre y visto luego de nuevo, y a los que respetaba incodicionalmente. Lo convincente, el "hacerse cosa", la realidad que, gracias a su propia vivencia del objeto, llega hasta la indestructibilidad: esto era lo que le parecía el propósito esencial en su recóndito trabajo. ...

Rue Cassette 29, París IV, 9 de octubre de 1907, Cartas sobre Cézanne, R. M. Rilke, Editorial Paidós, 1985

Cartas sobre Cézanne

2007-03-10T12:05:00.000Z

... El pintor no debería llegar a percatarse de sus intuiciones (como el artista en general); es preciso que sus progresos, para él mismo enigmáticos, se trasieguen, sin el rodeo de la reflexión, tan rápidamente a su obra que en el momento en que aparezcan no pueda reconocerlos. ...

... Toda palabrería es un malentendido. Solo hay entendimiento en el trabajo mismo. ...

Rue Cassett 29, París VI, 21 de octubre de 1907, Cartas sobre Cézanne, R.M. Rilke, Ediciones Paidós, 1985

Homenaje a Buenos Aires, 1964

2007-03-10T11:42:00.000Z

HOMENAJE A BUENOS AIRES 1964

Fauno

2007-02-27T23:15:00.000Z

"Mis ojos, horadando los juncos, asestaban
cada talle inmortal que hunde fuego en las ondas
con un grito de rabia al cielo de la fronda;
y el espléndido baño de cabellos huía
en estremecimiento y brillos, ¡pedrerías!
Corro; cuando a mis pies se enredan (afligidas
de languidez gustada en el mal de ser dos)
entre sus solos brazos las durmientes casuales
yo, sin desenlazarlas, las arrebato y hurto,
odiado por la frívola sombra, hasta el macizo
de rosas que desecan todo perfume al sol
donde nuestro ardor sea como el día extinguido".

Stephan Mallarmé

Stanislavski. Mi vida en el arte

2007-02-27T21:36:00.000Z

Continuando con nuestro propósito de responder fielmente a todo lo novedoso, haciéndonos eco de lo que el tiempo traía, pagamos también tributo al simbolismo y al impresionismo, tendencias que imperaban en literatura. Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko provocó en nosotros, si no el entusiasmo, por lo menos el interés hacia Ibsen, poniendo durante muchos años en escena varias de sus obras ...
... Pero el "simbolismo" nos resultó a los actores superiores a nuestras fuerzas. Para interpretar obras simbólicas, hay que penetrar firmemente en el personaje, atrapar su contenido espiritual, cristalizarlo, saber pulir el cristal obtenido y hallarle una forma artística clara, brillante y destacada, que sintetice toda la esencia polifacética y compleja de la obra. No nos hallábamos preparados para un problema de tal magnitud; nos hallábamos faltos de experiencia, perdidos en una técnica que aun no sabíamos dominar suficientemente.
... El "simbolismo", el "impresionismo" y todos los "ismos" llegados al arte pertenecen a la subconciencia ... Pero solamente cuando la vida física y espiritual del artista en el escenario se desarrolla de manera "natural" y normal, de acuerdo con las leyes de la misma naturaleza, lo suconciente puede emerger de los arcanos donde se halla oculto.
... Hay que confesar que a veces, de pura casualidad, y por razones que ignorábamos, bajaba sobre nosotros la inspiración, como enviada por el mismo Apolo.
... Empero, quizás haya habido otra causa, de carácter puramente racial, que hacía difícil para nuestro entendimiento el símbolo ibseniano. ...

"La línea del simbolismo y del impresionismo", Mi vida en el arte, Constantín Stanislavski, Siglo XX, 1976

Preludio a la Siesta de un Fauno

2007-02-27T21:27:00.000Z

L'Après-midi d'un Faune, inspirado en el poema de Stéphane Mallarmé titulado "La Tarde de un Fauno", fue creado el 29 de mayo 1912 por Vaslav Nijinsky, sobre una partitura de Claude Debussy con escenografía de Léon Baskt. "La siesta del fauno" provocó un escándalo mayúsculo cuando fue presentado por primera vez en París, por su erotismo explícito y su radical apartamiento de la tradición del ballet clásico. La coreografía creada representaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, en donde las bailarinas debían desplazarse con el pie al suelo, posando primero el talón y terminando el movimiento en los dedos, en total oposición a las reglas clásicas enseñadas hasta entonces. Los pocos elegidos debían ubicar el cuerpo de frente al público, la cabeza y los miembros de perfil, los brazos mantenidos en posiciones angulares diversas.

El telón del Teatro del Châtelet se levantó ante un público sorprendido a la vista del bellísimo decorado de León Bakst –un lago bordeado de árboles– en el medio del cual se encontraba Nijinsky con su malla cubierta de animales con manchones, y las ninfas vestidas con túnicas plisadas, pelucas doradas y pies desnudos.
Nijinsky logró gritos y abucheos utilizando el chal como si estuvieran filmando una película erótica. Debussy abandonó la sala diciendo: “Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer”. August Rodin mandó una encendida defensa a los periódicos: Nijinsky era un genio; Diaghilev, otro; el Preludio, arte; y el que no estuviera de acuerdo un retrógrado".
Debussy tardó dos años en componer el correlato musical del poema: desde 1892 hasta 1894. La obra es considerada por algunos expertos como el punto de partida de la modernidad musical.

Nijinsky (1888-1950), Danza Ballet 08/06/2006
http://www.danzaballet.com

La dirección de esta noticia es:

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=79

La poética del espacio

2007-02-25T12:22:00.000Z

ANGIE

EI dualismo pitagórico está manifestado en las llamadas «tensiones interiores» unidas armoniosamente en sus cuentos. La afinidad de este estilo con estructuras pitagóricas quizás sea mejor relatada por Eduardo Neale-Silva, quien observó: «a menudo hay en los cuentos de Darío una especie de geometría que es a la vez periodicidad rítmica». Pero la geometría observada por Neale-Silva se relaciona más con el tiempo. La estructura geométrica de estos cuentos es fascinante porque ya se relaciona verdaderamente con el espacio. Se representa por el motivo del Jardín. En estos primeros cuentos que acabamos de repasar, Rubén realiza algo más que una periodicidad rítmica. Él en realidad edifica o manipula su espacio poético de tal manera que logra amplificar enormemente el impacto de los cuentos y ayuda en la creación de la suspensión en el lector de la incredulidad. lnstintiva pero intencionalmente él ha llevado a cabo una técnica que toma del manantial de la psique humana. El respetado filósofo francés Gaston Bachelard en su obra mayor The Poetics of Space mientras investigaba la imagen poética, hizo hincapié en lo que llamaba la paradoja de una fenomenología de la imaginación, aquí descrito par Etienne Gilson:

How –with no preparation– can this singular short-lived event constituted
by the appearance of an unusual poetic image react on other minds and in other hearts
despite all the barriers of common sense, all the disciplined schools of thought
content in their immobility?

... Ciertas arquetípicas imágenes espaciales, llamadas par Bachelard «las Casas del Hombre», llevan valores humanos que permiten que la imagen poética «touch the depths before it stirs the surface» (p. XIX). La imagen de la casa es beneficiosa porque fomenta el soñar despierto y protege al soñador ...

De ''El jardín encantado y las vislumbres del oro: La disimulada fantasía apolínea en los primeros cuentos de Darío", Prof. Theodore Jensen, Anales de literatura hispanoamericana (Universidad Complutense de Madrid), No. 21 (1992), pp. 507-521

www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI9292110507A.PDF -

Rubén Darío

2007-02-25T02:58:00.000Z

En este cuento de hadas lo maravilloso vuelve a ocurrir en un jardín, velado otra vez por una estatua de la época helénica, un robusto fauno (p. 36). El narrador da énfasis especial al principio del cuento al ambiente mágico de este jardín con una descripción (p. 35) que se repite como un refrán poético, palabra por palabra en la conclusión: Es primavera y «hay ardor en las venas y en las savias, y mil átomos de sol abejean en los jardines como un enjambre de oro sobre las rosas entreabiertas» (p. 38). Esto construye una correspondencia entre la vida humana y la de las plantas. Y esta correspondencia se fortalece por la personificación de los mil átomos de sol para sugerir un enjambre de abejas doradas. Las ancianas escrituras pitagóricas solían usar abejas como símbolos de almas. Y estas abejas enjambran sobre las rosas abiertas.
... Estas imágenes del sueño también sugieren el espíritu astral que sale del cuerpo y regresa ... Acaso Darío solo refleje aquí la bien conocida predilección de los dioses helénicos de vagar incognito entre los mortales.

De ''El jardín encantado y las vislumbres del oro: La disimulada fantasía apolínea en los primeros cuentos de Darío", Prof. Theodore Jensen, Anales de literatura hispanoamericana (Universidad Complutense de Madrid), No. 21 (1992), pp. 507-521
www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI9292110507A.PDF -

Fauno

2007-02-23T13:18:00.000Z

FAUNO

Mandelbrot y los fractales: matemáticas y arte

2007-02-23T11:52:00.000Z

"Si usted observa un árbol de lejos, ve eso, un árbol. Si se aproxima, ve una rama. Pero la rama es muy parecida a un pequeño árbol", explica el matemático.

... Los fractales son una forma de describir de una manera simple los contornos irregulares, de modo que estos pueden ser incorporados a la ciencia.
La característica más importante de los fractales es que son similares si se los ve de cerca y a la distancia. Si usted observa un árbol de lejos, ve eso, un árbol. Si se aproxima, ve una rama. Pero la rama es muy parecida a un pequeño árbol. Si se acerca aún más observará una rama todavía más pequeña que se verá como un árbol mucho menor.
En otras palabras, en la naturaleza hay numerosas formas con la propiedad de que cada parte es similar al todo.
... La razón por la cual los fractales han tenido consecuencias en tantas y tan diversas áreas es que no sólo se refieren a aspectos específicos de la naturaleza sino a algo muy básico: una irregularidad organizada.
... Si se recapitula la historia de la ciencia, la búsqueda de las cosas más simples de estudiar (por ejemplo, el desplazamiento de los planetas) no es algo importante para la vida cotidiana, pero ha fascinado a la humanidad durante mucho tiempo, en parte por la religión, en parte por el hecho de que se ve muy sencillo, se trata de ciclos reiterativos.
Pero a mí siempre me fascinó la idea de buscar la simplicidad en el desorden.
Con la geometría fractal la naturaleza se volvió más ordenada, organizada... más atractiva.

Mandelbrot y la belleza del caos Entrevista Max Seitz BBC Mundo
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_4164000/4164603.stm

Matemáticas y arte

2007-02-23T11:37:00.000Z

Cualquier acción de la naturaleza no se puede realizar más brevemente con los mismos medios.
Dadas las causas, la naturaleza produce los efectos de la manera más breve posible.

De las ciencias.
No hay certeza alguna allá donde no se puede aplicar una de las ciencias matemáticas, o no se puede establecer una relación con ellas.

... Y por esto, estudiantes, estudiad las matemáticas y no construid sin fundamentos.

Leonardo Da Vinci a través de sus textos, Colección Aurum, MRA, 1996

Matemáticas y arte

2007-02-23T11:10:00.000Z

Leonardo Da Vinci, Diluvio, Códice Windsor
Katsushika Hokusai, La gran ola, 1825, Victoria and Albert Museum
Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalo, 1827, Museo del Louvre

"Desde la raíz de los cabellos hasta la sotabarba tenemos 1/1O de la altura del hombre; desde la sotabarba hasta el extremo superior de la cabeza, 1/6 del hombre; desde el extremo superior del pecho hasta la raíz de los cabellos, 1/7 de todo el hombre; desde las tetillas hasta el extremo superior de la cabeza, 1/4 del hombre. La anchura máxima de los hombros contiene en sí 1/4 del hombre; desde el codo hasta la punta de la mano, 1/5 del hombre; desde ese mismo codo hasta el término del hombro, 1/8 de ese hombre. Toda la mano es 1/1O del hombre; el miembro viril nace del centro del hombre; el pie es 1/7 del hombre; desde la planta del pie hasta la parte inferior de la rodilla tenemos 1/4 del hombre; desde la parte inferior de la rodilla hasta la base del miembro, 1/4 del hombre. Los espacios comprendidos entre el mentón y la nariz y entre la raíz de los cabellos y el entrecejo son iguales y equivalen a la oreja, a saber: 1/3 del rostro."

Del Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci

Matemáticas y arte

2007-02-23T10:43:00.000Z

"Representad una mesa tal como vosotros la veis –propone el matemático Princet, con éstas o parecidas palabras– deformada por la perspectiva. Pero, si se os ocurre de reproducir la mesa tal como ella es, ¿cómo haréis para verla? tendréis que enderezar la mesa sobre el plano de la tela y si sobre ella está algún vaso que antes habéis deformado con la perspectiva, también habréis de enderezarlo, de manera que el óvalo de este vaso vuelva adscribir el círculo exacto".

La pintura vuelve a sus dimensiones primitivas. Pero esto, que superficialmente considerado parecería un retroceso, representa por el contrario la reconquista de la llave maestra de la pintura.

...

Según Gleizes, el pintor solo debe pintar en las dos dimensiones que le facilita la superficie plana de la tela.

De Picasso, Joan Merli, Editorial Poseidón, 1948

Sobre sinestesia audiovisual

2007-02-21T17:16:00.000Z

Pintar inspirándose en la música es una manera de proteger la esencia de la realidad a través de la expresión de una experiencia intangible. Los músicos y los pintores que admiraban la expresión sonora veían que la música era la expresión más eficaz para experimentar la manifestación más pura del estado anímico. La asombrosa cuasi concurrencia en las primeras décadas del siglo XX de la pintura abstracta en los grandes centros europeos y americanos, podría deberse en parte al hecho de que artistas de ambas orillas sintonizaron la señal de la música.

www.tdcat.cesca.es/TESIS UB/AVAILABLE/TDX-0406105-173506//01.PARTE I.pdf
Consideraciones generales sobre la sinestesia audiovisual y representaciones de percepciones
sonoras en la pintura contemporánea, Alvar

Paul Klee. Bases para la estructuración del arte

2007-02-21T15:16:00.000Z

Sonido antiguo, abstracto en negro, Paul Klee, 1925

Productivo

La obra se levanta
"piedra sobre piedra"
(Suma)

o

a partir de un bloque
"una pieza de otra pieza"
(Sustracción).

Receptivo

Ambos procesos,
el construir y el derruir,
se repiten en el tiempo.

...

La obra como creación humana
(génesis) es tanto productiva como receptiva.

De las limitaciones manuales del creador
(dos manos) depende lo productivo.

...

El ojo recorre la ruta indicada en la obra.

Joaquín Rodrigo

2007-02-21T13:07:00.000Z

Puede que mi vaso sea pequeño, pero bebo de mi propio vaso.

La amortajada: una lectura cubista

2007-02-21T11:55:00.000Z

Desnudo descendiendo una escalera, Duchamp, 1911-1912

... La filosofía cubista se desarrolló siguiendo los consejos de Baudelaire y Rimbaud, antiguas técnicas medievales, y los precedentes del arte africano. Durante la época del expresionismo, el arte africano fue muy popular en París porque reducía los elementos formales a términos rudimentarios. Según las ideas de Picasso y Braque, el arte africano tenía el don de conjurar al mundo espiritual, siendo, a su vez, una simplificación de la realidad en formas casi matemáticas. Las esculturas africanas minimizaban el sujeto a sus aspectos importantes, dejando una superficie de pequeñas figuras geométricas. Al representar un objeto en la pintura, los cubistas se proponían llegar a la esencia, imitando al arte africano y simplificando la estructura a figuras calculadas y matemáticas, que sólo eran una aplicación de las técnicas africanas.

... Pero el misticismo de los cubistas es una elaboración matemática del mundo, expresada en el uso de pirámides, cubos y conos. Intentaban representar lo "Absoluto", la esencia de cada objeto que pintaban, usando métodos fuera de lo tradicional que fragmentaban la realidad para después reconstruirla según la noción del artista. Exactamente ése era el pensamiento de Baudelaire y Rimbaud: buscar una realidad superior a la apariencia física. Según Apollinaire, los cuadros cubistas astillaban lo visto para reconstruirlo según un orden determinado sólo por la intuición del artista (Apollinaire en Daix, p.46) y que también incluía aspectos esenciales, sin prestar atención a la posición espacial o temporal que éstos ocupaban. Dice Rotzler, "surfaces and illusionary volumes of great graphic force are combined in `simultaneous' representation that is incompatible with the traditional logic of three dimensional bodies and space" (p. 18). Para señalar diferentes aspectos temporales sucesivos, recurren a la técnica de los cuadros medievales que representaban las vidas de los santos; es decir, diferentes escenas de la vida en su totalidad, para producir un efecto emotivo en el observador.

... Por su parte, los cubistas trataban de captar momentos sucesivos representando diferentes dimensiones o aspectos del objeto a la vez, o intentando pintar instantes sucesivos, tal como lo hace Duchamp en "Desnudo descendiendo una escalera." (1911-1912)

De La amortajada: una lectura cubista, Dinora Cardoso Universidad de Texas © 1996

Manifiesto del Cubismo

2007-02-21T11:25:00.000Z

Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo sí a la naturaleza domada.

Inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.

Del Manifiesto del Cubismo, Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes 1913

2007-02-21T10:36:00.000Z

GUITARRA, PABLO PICASSO, 1913
MUJER CON GUITARRA, GEORGES BRAQUE, 1913
LA GUITARRA, JUAN GRIS, 1914

While my guitar gently weeps

2007-02-21T10:11:00.000Z

I look at the world and I notice its turning
While my guitar gently weeps

George Harrison

Estructura

2007-02-21T10:02:00.000Z

ESTRUCTURA

No creo...

2007-02-19T15:30:00.000Z

No creo que una obra tascendente pueda ser creada sin que su autor haya profundizado dentro de su ser. El artista se sabe porción minúscula participando del ilimitado, inconmesurable universo.

Juan Kancepolski, entrevistado por Ángela Cáceres

ODISEA

2007-02-19T13:32:00.000Z

"Lo primero que encuentres en ruta será a las Sirenas,
que a los hombres hechizan venidos allá. Quien incauto
se les llega y escucha su voz, nunca más de regreso
el país de sus padres verá ni a la esposa querida
ni a los tiernos hijuelos que en torno le alegren el alma.
Con su aguda canción las Sirenas lo atraen y le dejan
para siempre en sus prados; la playa está llena de huesos
y de cuerpos marchitos con piel agostada. ..."

Odisea, Homero, Canto XII, v. 39-46

Las nereidas

2007-02-19T12:33:00.000Z

"A lo largo del tiempo las sirenas cambian de forma. Su primer historiador, el rapsoda del duodécimo libro de la Odisea, nos dice cómo eran; para Ovidio, son aves de plumaje rojizo y cara de virgen; para Apolonio de Rodas, de medio cuerpo para arriba son mujeres y, para abajo aves marinas; tanto para la heráldica como para Tirso de Molina, las sirenas son la mitad mujeres, peces la otra mitad". [...] (Borges, El libro de los seres imaginarios)

Las nereidas eran seres nacidos de la unión del Mar y de sus ríos en un tiempo en el que todavía no había hombres mortales y aún muchos de los dioses griegos ni siquiera habían sido creados. La imagen de las nereidas con cola de pez convive en armonía con la de estas mismas criaturas representadas como hermosas jóvenes de apariencia completamente humana, luciendo abundantes cabellos adornados con perlas y sentadas sobre delfines o caballos marinos.

...

Robert Graves indica en "Los mitos griegos" que la traducción de sirenas significa "las que atan con una cuerda, o las que marchitan". Esta acepción parece la más probable. Su origen etimológico provendría de la palabra seirazein=secar. Una reminiscencia de antiquísimas tradiciones preolímpicas referidas al solsticio de verano, temporada en la que los pastos griegos se secan. Otra forma de entender el mito de las sirenas que apunta Graves sería concibiéndolas como habitantes o guardianas de una isla sepulcral, lugar hasta el que atraían a sus víctimas con sus cánticos. En este sentido estarían emparentadas con la Muerte. En el décimo libro de La República de Platón, aparecen ocho sirenas presidiendo otros tantos círculos concéntricos en los deslumbrantes cielos donde se juzgan las almas.

http://www.mgar.net/nereidas.htm

Nereida

2007-02-19T11:50:00.000Z

NEREIDA

Un maestro del laberinto de espejos

2007-02-19T11:38:00.000Z

Lujuria de imágenes enigmáticas, inagotablemente matizadas. Poemas musicales que hablan de razón y ensueño, impulso y suave contención. Infinitas alternancias, dialéctica sensorial profusamente elaborada...

... Todo el universo de impactos cognoscibles, propiciados por una memoria ancestral, remota, podría manifestarse de una manera desordenada, en una pura construcción artística algo fauvista. Pero en Juan Kancepolski la creación artística respeta la benéfica función de la sabia disciplina interior. ...

Gesualdo Correia

El condenado

2007-02-16T21:32:00.000Z

Una de las dos calles que se cruzan puede ser Andes o San Juan o Bermejo; lo mismo da. En el inmóvil atardecer Ezequiel Tabares espera. Desde la esquina puede vigilar, sin que nadie lo note, el portón abierto del conventillo, que queda a media cuadra. No se impacienta, pero a veces cambia de acera y entra en el solitario almacén, donde el mismo dependiente le sirve la misma ginebra, que no le quema la garganta y por la que deja unos cobres. Después, vuelve a su puesto. ... Sin que lo sepa, Buenos Aires ha crecido a su alrededor como una planta que hace ruido. No ve – le está vedado ver – las casas nuevas y los grandes ómnibus torpes. La gente lo atraviesa y él no lo sabe. ... Hoy, 3 de junio de 1977, los dedos de la mano derecha del compadrito muerto Ezequiel Tabares, condenado a ciertos minutos de 1890, rozan en un eterno atardecer un puñal imposible.

De "El condenado", de Jorge Luis Borges, Obra poética, T. 3, Alianza Editorial, 1999

Homenaje a Buenos Aires

2007-02-16T20:29:00.000Z

HOMENAJE A BUENOS AIRES 160 X 120 1987

Del laberinto de espejos

2007-02-16T15:23:00.000Z

El trayecto artístico de Juan Kancepolski es el eterno escurrirse por un sisífico laberinto de espejos. Reflejos de la imponderable inquietud de su mundo interior ...

Gesualdo Correia